欧洲绘画艺术的审美价值与社会地位论文（共3篇）
欧洲绘画艺术的审美价值与社会地位论文（共3篇） 第1篇：浅析欧洲现代绘画艺术的发展及立体派反映出的审美价值 1欧洲现代艺术的发展 现代艺术起源于古代地中海沿岸的西方艺术，到19世纪后期出现了转 变的苗头，进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。现代艺术是西方工业文明的产物，它与18世纪以来的工业变革和资本 主义的快速发展有着密切的关系，随着资本主义的发展，审美现代性与社会现代 性的剧烈对立成为了现代艺术产生的前提，艺术家通过艺术来表现他们的叛变性。
对于“发展”这个词的理解，表面上暗示着一种时间的顺序，但是，对 于现代艺术这一个历史阶段的划分，不是只有时间的推移，还有同一时间内空间 的扩张。19世纪末，印象派首次面对群众时，受到了排斥和攻击，但是它本身具 有的强烈的艺术感染力决定着它势必要被观众所接受并热爱。它对19世纪中叶的 艺术标准产生了极大的冲击，为20世纪的革命打下了基础。同样对20世纪美学发 展起了一定推动作用的还有同一时期产生于法国的文学艺术运动象征主义—— 纳比派、维也纳分离派和新艺术。其中纳比派的代表作《护符》，预示了野兽派 的出现，而新艺术则对现代艺术的形成起到了重要的推动作用。
野兽派是20世纪初出现的第一个现代艺术流派，占有特殊的地方，它 是一个信号，预示着一个新时代的到来，它的出现标志着人们审美观念的转变， 开始对艺术有了新的看法。野兽派延续了约两年，此后，画家们便各奔东西，分 别转向别的艺术流派并同样贡献卓越。
在1907—1925年间，出现了立体派运动，它波及整个欧洲大陆和美国， 影响了一整代艺术家的创作思维，立体主义的发展可以分为三个阶段：1907年～ 1909年是立体主义的形成阶段，被称作早期立体主义，这实际上是一个过渡时期， 1909年～1911年是立体主义发展的第二个阶段，即所谓的“分析立体主义”阶段， 1911年1916年是立体主义发展的第三个阶段，即所谓的“综合立体主义”或“拼贴 立体主义”阶段。
在这样一个变革的年代，年青艺术家们终于开始以一种新的目光去看待世界了，可以说从艺术的角度真正意义上的创新由此开始了。
2立体派 2.1立体派的形成及性质 野兽派将色彩从欧洲几个世纪的绘画体系中解放出来，立体派的毕加 索和勃拉克则完成了一场造型的革命。20世纪初的10年间，欧洲在科学进步的思 想推动下，哲学、物理学、心理学等各个领域都产生了革命性的思想，在此大文 化背景下，立体派绘画以一种崭新的姿态出现，它的核心是摒弃之前把绘画当作 真实的视觉模仿的概念，建立一种完全与传统不同的视觉方向。他们在创作过程 中，受到当时文化成果的影响，强调理性、科学和客观的成分。
立体派的画家们并不画立方体，塞尚说过一句话：“可以将自然作为 球体和圆锥体处理。”这句话对毕加索产生了重大的影响。毕加索和勃拉克创建 了具有颠覆意义的造型观念，在他们的笔下，无论是人物、静物还是风景，都已 彻底地改变了通常意义的视觉图像，通过变形、割裂和分解一系列平涂色彩的小 平面。将线条、几何形、色彩在画面上进行抽象的安排，然后将他们综合成一个 整体，这一特点同所有抽象形式的艺术作品有着直接的联系，甚至包括康定斯基 和蒙德里安的艺术创作活动。
虽然20世纪的艺术对19世纪中叶的学院派艺术这段历史不屑一顾，但 是也没有完全摆脱它的束缚，即使是野兽派也没有做到，对大多数观众来说，只 有毕加索和勃拉克的作品在艺术上是史无前例的。当然，作为创新者，他们的作 品也被很多人看作是荒谬而又危险的。
2.2立体派的重要人物及代表作品 立体派的重要的观点、技巧和作品主要来自于毕加索、勃拉克和后来 加入的格里斯、莱热。
《亚威农的少女》是毕加索的第一个尝试，它创作于1907年，该画描 绘了一组裸女，前景是粗略勾画的静物，一片瓜，一颗苹果，一只梨和一些葡萄。
画中的女性人体是由许多小平面组成的，人物形体、比例和空间关系，都作了很 大的变形，背景同人物混在一起，他把人物的形象打碎了，然后无情地把小平面 重新安装起来，由此得到一种野蛮的效果。自文艺复兴以来，绘画的传统从来都 是唯美的，而毕加索画中的女人们，则毫不留情是地扔掉了这种唯美的传统观念。这件作品在当时引起了巨大的反响。
毕加索与1910年创作的《丹——亨利·卡恩韦勒尔》是一幅带手的半 身肖像，人物、背景，以及桌子玻璃杯等物体，都被解析成各种几何形状，在不 规则平面的格子里，重新浮现出脸部、双手、杯子等。画家以几乎点彩的笔触去 丰富形体的表面，这种色彩用笔造成的质地感也增添了立体效果。
勃拉克创作的《小提琴和陶罐》用透视原理对主体与环境进行解析， 小提琴、陶罐以及相关的背景都被分解成不规范的锐利的菱形平面，再紧密编排， 整个作品犹如一座建筑冲天而去，极具形体张力，画家把小提琴、陶罐融合进他 们周围的几何形体中，忽略了物质的固有色和固有名都，以几何形边缘的明托暗， 黑托白来确认位置、深度及物体之间所处关系来达到整体感。
2.3立体派所表现出的时代审美性 立体派对于当时很多艺术流派都产生了明显的影响，所以立体派的风 格在一定程度代表着现代艺术时期的整体风格和社会审美价值。
从前面分析的立体派的代表毕加索和勃拉克的作品中不难看出那个 时期的艺术特点，现代派画家追求纯粹，强调为艺术而艺术的纯艺术形式，在创 作中只考虑形式，其它的如历史、文学、宗教等等的内容一概忽略，达到抽象的 效果。现代艺术注重形式，为形式而形式，赋予了形式独立的功能和价值。
它抛弃传统的透视画法、远近缩小法、体积表现法、明暗对比法以及 其它很多摹写自然的创作方法和艺术理论，认为这种传统的绘画创作方法和艺术 理论所造成的画面效果，给人的是一种假象或错觉，它既不能反映事物的全貌， 也无法揭示事物的本质。他们把对自然事物在画布上的再现看作是一种根本不值 得追求的东西。因此，他们对自然形体的破坏和分解再重新组成，以及通过不同 媒材破坏客观形象造成支离破碎的画面效果，来达到反映事物全貌的目的。
现代派绘画极力推崇经典化、抽象化和标准化，现代派艺术家认为欣 赏一件作品不应该是先看到画的内容，其次才是一幅画，而应该首先看到的就是 一幅画。
平面是现代派绘画发展的唯一定向，它摒弃了画面的完整性和生动的 三维空间的表现，丢掉了逼真的形象和正确的透视。立体主义导致了西方绘画史 上前所未有的那种平展画面，以致画面上找不出任何可辨的形象。现代艺术家认为绘画作为一种视觉艺术，应该完全局限于视觉效果，对其它一概不予考虑。
由于当时社会资本主义的发展和工业的变革，在一个机器的时代人们 热衷于冷冰冰的线条甚至是机械化的创作方式，人们开始用理性的思维看待艺术， 艺术与科学扯上联系，人们把艺术创作看作是一种有规律的创造过程，当时艺术 在精神上比任何时期都更接近于科学方法。甚至力图在全球统一艺术这一语言。
现代艺术家有着强烈的精英主义和个人中心主义，他们试图利用康德 提出的“审美自律”方式来营造一个“乌托邦的世界”。对于艺术的创作重在表现自 我，不考虑观众，作品以奇异和怪异的视觉张力为主流，让观众很难理解。
现代艺术形式的的不断纯化和简化，反对个人特质又取消了精神性， 见物不见人，这种几乎不顾人性的特征，使冷冰冰的纯洁无暇的艺术走向贫乏和 枯燥，所以后来有与它对抗的后现代主义的出现，是件自然而然的事情。
当然，现代主义的艺术成就是巨大而丰富的，它对于今天和未来的影 响还将延续很长时间。
3结语 现代艺术是现代性的精华，是西方工业文明的产物，它的传统是反抗 的传统，不管是在欧洲还是其它地方，在它走过的几十年里，达到形式主义的高 峰，它极力推崇经典化、抽象化和标准化，追求形式的不断纯化和简化，为了艺 术而艺术，现代艺术已经成为以往一个时期的风格，一种历史的存在。现代主义 阶段的结束并非是艺术的终止，而是一个时代的终结。
作者：缪媛曼 第2篇：论绘画、雕刻艺术家在欧洲古典时期的社会地位 在欧洲古典时期，绘画、雕刻艺术家曾与手工艺人、工匠同处于社会 的底层，为使自己成为受人尊敬的人文主义者，他们经历了一个漫长的奋斗过程。
从西方美术史的发展来看，视觉艺术曾在两个时期出现了不同寻常的飞跃，这便 是古希腊时期和文艺复兴时期。在美术单纯为宗教服务或不为人们重视的时期， 艺术家社会地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在创造出伟大的艺术奇迹的时 代，他们的社会状况又怎样呢？ 从今天的角度来看，无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，画家与雕刻家均未获得与其艺术成就相应的社会地位与社会尊重。古希腊时期，人们享受 着艺术品，却极为蔑视创作者，“这就好比带给我们欢娱的香料和染料，而制造 者都是没有教养的下等人。”也正是这种心理，没有人愿意从事美术职业，因为 即使像菲狄亚斯(Pheidias)或阿佩莱斯(ApeUes)那样创作出伟大的艺术作品，人们 也依然会认为他不过是一个手艺人，一个工匠。
绘画尤其雕刻是一项需要付出艰巨的体力劳动的工作，在古希腊以奴 隶制为基础的社会中，体力劳动是由奴隶完成的，因此，画家和雕刻家的地位并 不比奴隶高多少。而由于雕刻家的劳动强度更大，其社会地位比画家还要低。
另外，古典哲学对于人们的观念有着巨大影响，古希腊的哲学家们从 未将绘画归人包括诗歌、音乐在内的文化艺术的范畴。作为美术来说，逼真生动 地表现自然是从古至今的画家们致力追求的。文艺复兴时期，阿尔贝蒂 (LeonBattistaAlberti)、瓦萨里(GiorgioVasari)等人提出的“模仿自然”的观点是其艺 术理论的重要组成部分，“大自然的猿猴”是对于画家的高度赞赏。在我国画论中 亦有“观画之术，惟逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”的论 述，然而，正是美术的这种特性恰恰成为被古希腊哲学家们轻视的根源。苏格拉 底认为绘画不能像诗歌那样描写人的灵魂，因为绘画不能“描绘这种既不可度量， 又没有色彩……而且还完全看不见的东西”。柏拉图在关于神圣灵感的论述中， 提及了诗人和音乐家，但并未涉及画家和雕刻家。他认为绘画无法传达神性的精 神，这是由于绘画是对于物质世界表面的一种模仿，而这种模仿所展现的仅仅是 事物的一小部分。亚里士多德尽管在他重要的诗论中流露出一些关于美术的痕迹， 但并未展开真正意义上的探讨。
二、文艺复兴时期艺术家的社会地位状况 15世纪初，尽管对于绘画和艺术家的评价有所提高，但那些体面的市 民们仍然不愿自家子弟选择美术作为职业，因而，除了阿尔贝蒂、布鲁内莱斯基 (FiUipoBruneHeschi)、达·芬奇等少数几人，很难在15世纪找到上等阶层家庭出身 的艺术家，这一点连最进步的艺术中心地佛罗伦萨也不例外。通常情况下，父亲 如果从事了美术职业，儿子们便会在其父的作坊中工作，并成为作坊的继承人， 这与中世纪时期的手工作坊相同。美术作坊在世袭中延续，常可达数代以上。洛 伦佐·吉贝尔蒂(LorenzoGhiberti)家族有五代人成为金匠和雕刻家，罗比阿 (Robbia)家族三代人的作坊延续了几乎150年。
在法国宫廷，画家的地位也仅仅比马夫和厨师略高，直到16世纪，画家才上升至“贴身侍从”。这一称呼为诗人、音乐家、巫师所共有，地位低于军人、 神职人员、书记员等。随着社会的进步，艺术家的地位有了明显的转变，但就地 域的差异转变的进度和程度也各不相同。如日后将取代意大利成为绘画艺术中心 的法国，甚至到了十七八世纪，中产阶级家庭中仍然会出现类似米开朗琪罗家族 的反应，他们同样不希望自家子弟学习美术，并认为这是一项卑下的职业，狄德 罗(Diderot)曾说，在这种恶毒的风气下“只有几乎没有生计，走投无路的穷苦公 民，才肯让他们的子女执起画笔”，因此，“我们最大的艺术家便出身于最寒微的 家庭”，因为所有的父母“有理由不肯让儿子选择一门会使他们论于饥寒的职业。
三、艺术理论的重要作用 但是，艺术家的个性化进步却从未停止过。早在公元前6世纪的古风 时期，雕刻家的签名便已出现在雕像和陶器上，公元11世纪以后的意大利，签名 的绘画、雕刻作品也逐渐出现。比萨大教堂的青铜正门上(1180年)刻有的“我，比 萨的波南诺，制作了这个青铜门”，以及皮斯托亚的圣雅科波教堂的祭坛镶板上 的有“为了纪念上帝和使徒圣雅科波，我——佛罗伦萨的雕刻家莱奥纳多——于 1371年完成了这件作品”之类的文字便是例证。
文艺复兴时期，艺术家为使自己脱离原有阶层，成为拥有广博学识并 受人尊敬的人文主义者，意识到了拥有坚固的理论性知识的重要性，“艺术家的 地位的提高有赖于人们对于艺术的崇高性的认识。而艺术的崇高性取决于他的知 识基础的完整性。” (一)阿尔贝蒂的《绘画论》 在这部出版于1436年，被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著 作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。这位从小接受良好的 古典文化教育的贵族青年，是一位真正的人文主义者，他将自己精通的数学、物 理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握 几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论 和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为 两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。
在《绘画论》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最 高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术 的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现 实世界，因此，只有接受完备的教育并且品格高尚的人才能创作出真正有价值的 艺术作品。
(二)瓦萨里的《名人传》 布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中这样 谈到瓦萨里和他的《名人传》：“要是没有阿利佐的乔治奥·瓦萨里和他的非常重 要的著作，或许我们到今天还完全没有北方艺术史或近代欧洲艺术史。” 当身为杰出的建筑师、雕刻家和画家的瓦萨里决心为艺术家们撰写一 部传记时，毫无疑问，他已完全具备了创作一部伟大的美术史著作所需要的全部 要素。他的艺术创作高峰期正值意大利文艺复兴盛期稍后，虽然随着米开朗琪罗 的年老，这个视觉艺术的伟大时代也开始日渐衰落，但瓦萨里有幸在他年富力强 之时，亲眼目睹了那个辉煌时代的灿烂余辉。16世纪中期，恰好是回顾意大利文 艺复兴艺术的最佳时刻，不少大师尚且健在，他是米开朗琪罗的学生和朋友，与 其他众多杰出的艺术家交往密切。然而，瓦萨里为艺术家立传的做法，最初还是 遭到了多方的强烈阻挠，瓦萨里因而燃起了与旧观念抗争的斗志，他决意要使自 己的著作成为新时代开始的宣言，“作者不但采纳圣徒传的写法，把艺术家描写 成像上帝那样的创作者，而且强调他们为人类树立了高尚的行为典范。” 瓦萨里著书的主要目的之一就是要让人们认识到绘画以及艺术家应 该拥有的崇高地位，在这部宏伟的巨著的序言中他郑重申明了这一目的，为了“赞 颂赋予艺术以生命者”，“为了避免它们再次走向死亡，也为了让它们能够尽可能 长久地保存在人们的记忆中……”《名人传》是一部真正为艺术家树碑立传并突 出个人成就的著作，是艺术家传记化历史出现的重要标志。
四、艺术家地位的转变 艺术家社会地位的转变经历了一个漫长的过程，我们无法给出一个确 切的时间，但通常情况下，以意大利为例，新类型艺术家的出现被认为是在14 世纪，这些新式艺术家大多接受过良好的教育，有多方面学识，被当时的人们称 作“I’muniversal”(全才)，这很容易让人联想到后来的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐 尔等人。
15世纪中叶之后，王公贵族以及富裕的商人们会很自豪地提到为自己工作过的杰出艺术家的姓名，佛罗伦萨富商乔万尼·鲁切拉伊(GiovanniRu.cellai) 便在日记中以颇为得意的口吻详细记录了曾为他工作过的艺术家们的名字。与使 用作者不明的装饰物来装饰府邸相比，这时的赞助人开始热衷于收集名家的作品。
到了15世纪后半期，洛伦佐·德·美迪奇对于艺术家本人的兴趣甚至大 于其作品，不仅如此，他的关心还涉及到已死去的巨匠的灵魂。由于洛伦佐的努 力，乔托(Giotto)的大理石半身像被放置到圣马利亚·德尔·菲奥内大教堂里，并由 波利奇亚诺(Poliziano)撰写碑文。据瓦萨里记载他还曾打算将菲利波 (FraFilippoLippi)客死他乡的遗骨迁回佛罗伦萨。
在文艺复兴后期的意大利，赞助人对待艺术家的态度发生了根本性的 转变，赞助人开始以彬彬有礼的态度对待为自己工作的艺术家。虽然从阿尔贝蒂 提出的“新式艺术家”的含意来看，艺术家们还谈不上受到尊重，但赞助人已经表 现出对于马萨乔(Masaccio)、多纳泰罗(Donatello)、布鲁内莱斯基、乌切洛等人的 偏爱，在相互间的通信中出现了从未有过的如“我最敬爱的人”和“我的朋友”之类 的亲密称呼。杰出的艺术家们成为城市的骄傲，被认为是神灵特别宠爱的人。不 久以后，艺术家与赞助人之间的主导地位也发生明显的逆转，巨匠们的名字成为 价值的象征，人们若想获得他们签名的作品，就必须为此付出高价。经济上的富 有作为一种标志，成为艺术家在人们眼中发生根本性变化的有力证据，他们凭借 着自身不懈的努力与天赋的才能赢得了社会的普遍尊重。
作者：武红 第3篇：２２世纪的欧洲绘画——艺术终结之后 推动人类艺术的五大动力包括吃住（生存）、性（生殖繁衍）、权力 （民族整合）、信仰（宗教崇拜）和科技（艺术生产和流传工具）。按照经济学 上恩格尔定理，人均GDP超过30000美元的发达国家人们对物质需求会逐渐减弱， 而对精神文化的需求不断快速增加。[1]艺术产业的发展极大地满足了人们的各 种体验需求。20世纪60年代开始的后现代是应大众传媒（电视/电脑）发生在现 代艺术基础上的“裂变”试图将个体性的经验、感觉和表现，转化成一种类似大众 传媒性质的“流行”艺术。还有一种“深度审美化”，这种审美化应该是深入到了人 的内心生活世界，具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”，或者说是在雅俗分 化的不同社会群体中得以实现。比照之下，如果说，“表层审美化”更多的是要跨 越精英文化与大众文化的边界，那么“深度审美化”则显然又可分为两种：一种是 精英层面的“深度审美化”，另一种则是仍旧归属大众的“深度审美化”。一、从思想上 艺术同自然一样，都是人类本来意义上的家园，艺术绝对不是常人认 为的玩物，而是和谐之源，从中流出的是涌动不息的生命之泉，只要接触艺术和 欣赏艺术，这富有生命活力的甘泉便会滋润干涸的嘴唇，久而久之，这样的人就 可以成为一个和谐发展的完美的人，整个社会也就成为和谐社会。
（一）美的历史发展过程 美作为人类主体本质力量在社会实践中的一种对象化，其本质特点和 时代联系在一起。古代的美偏重于和谐，古代社会理想的美，是人与自然、主体 与客体、实践中的合目的性与合规律性的原始朴素的和谐统一。近代的美偏重于 矛盾的对立与斗争，它呈现为主体与客体、个人与社会、实践中的合目的性与合 规律性的尖锐对立。假若说古代和谐的美，是自然的神奇造化合于早期人类的目 的性而实现了的童年时代人类主体本质力量的对象化，那么近代的美，则只是以 人类本质力量自由的对象化作为理想，体现着人类主体热切追求自由，又尚不能 在现实的实践中实现自由的尖锐矛盾冲突。现代或当代美，趋向于人与自然、主 体与客体、必然与自由、个人与社会、实践的合目的性与合规律性的对立和谐统 一，形式上显示为对近代美的否定和向古代和谐美的复归，实际上它是对近代美 辨证扬弃，既内在地包含其对立因素于自身，又与古代和谐美相区别。是依存于 自然的古代文明人，经热情激动地面对着充满矛盾冲突的社会与人生的近代文明 人发展为现代文明人的这种人的本质力量对象化的历史发展必然结果。
人类的审美艺术活动也相应发展到对立矛盾对立斗争的追求，再发展 到更高层次上对对立统一和谐的追求。这必然使审美艺术活动呈现出它的历史形 态。对于艺术的现象与形态来说，逻辑的分类也应是历史的分类，逻辑的形态也 应是历史的形态，黑格尔曾将其统一，按照唯心主义体系把艺术的历史形态划分 为象征性的、古典的、浪漫的。我们站在当代科学世界观与方法论的高度，研究 艺术形态的分类，就首先要把问题提高到一定的历史范畴。恩格斯曾指出：“必 须从新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些 条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”[2]当今艺术发 展正是在逐步自觉自由地实现主观的客体性与客观的主体性内在统一，其理想的 形态一般多是主观与客观、理想和现实、感性和理性、再现与表现、内容和形式 的对立和谐统一。是对所谓浪漫主义和现实主义艺术辨证的否定，看上去似乎是 对古代和谐美艺术的复归，但他包含了近代艺术的对立因素，可以说是对古代艺术的高层次上的“重复”。
（二）反人本主义环境 西方反人本主义由于极度的颓废，常常引起整个社会对于人生的幻灭， 这是个非常危险的文化信号。反人本主义艺术没有答案，他们讨厌答案。今天， 后现代艺术，特别是极其极端者，无以复加地表现人的无意义，如人的交配、人 的变态、人的自虐、甚至“人死而后快”的欢愉，都在艺术的名下，以撕裂方式公 诸大众，羞辱和讽刺着人。再深刻的思考，再痛苦的人类反思，再愤慨的人类诅 咒都变得毫无价值。它只会使已经问题多多的世界，更加混乱和无序。这样，真 的不如一死百了，像中国古典小说《红楼梦》描写的那样：白茫茫的一片，安静 极了，最好！ 如果情景中的某个方面增大或提升（enlargedorenhanced），原有的条 件或未被提升的情景就会被取代。新的形式使过去的什么行为或服务再现或再用 （recurrenceorretrieval）？什么曾经过时的、老的基础得到恢复，而且成为新形 式固有的东西？新形式被推向潜能（另一个互补的行动）的极限之后，它原有的 特征会发生逆转（reversal）。新形式的逆转潜能是什么？[3]当一种形式走向极 端，则会转向另一种形式。反人本主义的原由是哲学否定，军事噬杀，宗教赎罪， 政治玩弄，经济异化。它深刻反映了在西方社会生活中人主体性丧失的历史困境， 因而重建人的主体性是西方文化艺术的历史任务。这种文化类型在解决其历史困 境时采取决然否定，矫枉过正艺术行为的办法冲击社会，也许会对社会有所触动， 深刻地促进社会变革。艺术取代了宗教信仰而成为抗衡死亡的最后一道防线，完 全回归原始的“后原生派”凤凰涅槃，应时而生。
总之，美、审美和艺术历史形态的发展变化，都是一个似乎“之”字形 或螺旋形的路，大体经历了一个否定之否定的圆圈。古朴和谐的美是艺术最简单、 最抽象的规定性，也是艺术最早的历史存在形态，经过当代偏重否定回归的两极 对立所造成的不和谐状态，趋向综合统一的未来的和谐美艺术，这是对艺术本质 特征的更复杂、更本质、更深刻的规定性。
二、从技术上 电子技术的发展，网络的亨通，使得未来人类社会处于人机共存的现 状。架上绘画，作为一种历史遗留，另类的保护人力意识品或者传统工艺而成为 高尚欣赏品。（一）运动图象技术 造型艺术，在模仿时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像 的原则”来看待艺术，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图象技术 的到来，使得艺术的历史得到了深入的转切。在诸如电影这种有赖于技术的艺术 大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这使得人们不得 不从新考虑绘画的本质。完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，绘画则 走向更哲学化的道路，现代艺术要求“创新、创新、再创新”。传统的绘画、雕塑 中的材料还是颜料、大理石、青铜、纸等等，在新媒体艺术中，“材料”观念被彻 底转变了。这才是轮到真正以技术为基础的艺术占上风的时代。同时，这种技术 占主宰的艺术，又不是退回到手工艺那种技术包孕艺术的原初阶段。
（二）“电子艺术”的发展 “电子艺术”，如今开始风靡世界。应该说，所谓“电子艺术”，在人类 艺术史上，是一种真正意义上的以技术为基础的艺术，包括许多种类，早期就是 “计算机艺术”，它与现代主义艺术运动相系，在审美上力图靠近立体派和抽象派 的审美原则。还有“由电子转化的摄影艺术”，这与照相技术同计算机的联姻有关。
当代盛行的是“www艺术”或“internet艺术”，这与法国后现代主义者德里达 （Derrida）“延异”理论所阐发的近似。还有，“电子互动艺术”，它与“主体间性”、 “文本间性”理论都相关。“虚拟现实”（VR）所产生的艺术新形式，特别与博德 里亚的“超现实”理论直接相关。在“电子艺术”里，审美的原则并不凸现，虽然在 后现代早期计算机艺术还是比较关注形式，尤其是类似于立体派、抽象派的审美 原则被加以强调。在以电子技术为支撑的艺术当中，似乎真与假的问题被凸现出 来，特别是在VR艺术当中，给予观者的“震颤”并不是纯粹审美的方向，而反倒 是真假与否。观者在VR艺术中所感受到的是，并不是进入到一个世界，而是两 个世界，真实的与虚拟的。更重要的是这两个世界间的界限塌陷了，也就形成了 “超现实”，虚拟与现实的互动关系才是VR的最核心的本质。
（三）材料的发展 材料的发展和适应性及其突破构成了艺术的发展。作为媒介的材料表 达的思想内涵及其积累，科学技术的发展给予艺术以巨大的影响，推动了人们对 艺术的重新认识，提供了反观以往的认识和评价的条件。尤其是图象技术和大众 传媒的发展，扩大了艺术的范围，给人们带来新的观念。随着“机械复制”时代的来临，当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的传统经验，而且同 时也寻求重新恢复艺术与社会和文化环境的联系，以此来解决艺术与生活的接缝。
环境保护意识的完全增强，屏弃以往的材质艺术。电子技术的无所不 在，造就了新兴的电子艺术家，充分利用了电子虚幻的空间概念将图象在空中汇 集，瞬间漂逝，瞬间聚集，形成新派动感的审美时尚。艺术无处不在，随时可以 和艺术品对话。艺术家操控技术，同时也为技术所控制。
技术驱动媒介的发展。但同时，媒介自身也在改变着技术的发展，进 而改造了艺术本身，产生了包括“电子艺术”的新媒体艺术这种“新艺术形态”。艺 术转化为信息，这是新媒体艺术的特质，艺术的终结处就是图象解码为信息的地 方。随着“电子艺术”的尖端发展，从艺术史的轨迹看来，既然艺术是脱胎于技艺， 那么艺术也就有可能归之于未来意义上的技术，当人们还执着于从人文视野对技 术大加批判的时候，也许刚好相反，而今的技术却成了未来促发艺术发展的核心 动力源泉。
三、艺术家本身 艺术归根结底是人的行为，人的发展受经济的制约。艺术在我们日常 生活中占据的位置不断提高，在今天基本上是革命的，不仅由于它要迎战工业社 会、既定秩序、公认的价值和技术治国的理性还有天性对文化的反叛。
（一）对自由的三个定义 我们必须对是自由的、感到是自由的和要求是自由的这三者加以细心 区分。一个遵守规定并接受监督的艺术家可能觉得自己是自由的。一个认同自己 的城市或文化的艺术家甚至不会想到他是否自由的问题。一位艺术家可能受到周 围世界各种无形限制的影响而感到异化，甚至绝望或者反叛。既然自由是一种主 观要求，那么如果存在任何象我们这样的一种艺术家自由的标准，他就只能在艺 术作品的生命力和特质中，或许还包括释放中找到。
艺术家是自由的，他的反应就是充满激情和动人的探索。这种探索实 际上是由于不停地思考刺激所致。在思考自己的地位时，从手艺人到艺术家的地 位，这或许因为他已对自己被看成一种特殊的人物感到厌倦，更可能因为他已经 同其他文化区域的重要风格建立联系，最后还因为西方文化正在找寻原始，回到 环境并要求艺术家成为传播者。任何创造都是一种逾越，任何发明都是向传统的挑战，任何风格都是对介体的一种要求。今天这种逾越采取了一种激烈的形式：
它赞美反艺术、野蛮艺术或原始艺术，并且很难分辨艺术家的动机和意图。它肯 定包含着一定程度的攻击性，对传统的价值，在《蒙娜丽莎》脸上添只蚊子，给 音乐掺进噪音，通常应抛弃的东西挤进了绘画作品，而舞蹈设计则利用各种习见 的日常动作，所有的这一切，都是要宣告这些体式是因袭的，从而要否定它们。
[5]攻击接着转向对象，不仅是艺术作品（象有些画家猛砍他们的油画布），而 且包括超现实主义作品中描写走样并毫无实际意义的平庸对象。它还可能转向观 看者。艺术家可能给观众一个空瓶子架让他们沉思，或一堆意义不明的单件组合 让他们理解。这不是在嘲笑观众的天真吗？或许传达者和接受者之间联系的无形 中断也使艺术家软弱无力，不再能发出自己的信息。如果它总是指向其它某些人 的，否定那些人，否定一般性，也就等于否定了自己，这样，艺术家就归于沉默。
（二）社会经济形态四阶段 应运而生的随处艺术，一种完全的行为体验，人人都能进入艺术角色。
可以设想，作为体验为主的未来，观者本身不仅可以观看别人的艺术，同时自身 也可以参与进来成为艺术的主角。按照派恩和吉尔摩的观点，经济形态经理了四 个阶段：农业经济、工业经济、服务经济和体验经济。当人的情绪、体力、智力 达到某一特定水平时，人人参与，个性生活，才是未来“行为体验派”最动人的亮 点，也是艺术走入大众的普遍意味形式。
艺术家要游戏并且吁请我们一起游戏。艺术、游戏、生活，这曾是未 来主义的口号。这种游戏可以是严肃的，由于它得以发生的动机因素、预定的责 任以及产生的效果。艺术以自己特有的方式剥去包裹着这个世界的观念外衣，重 新与它更质朴地交往，更愉快地接触。
（三）艺术的传承 还有一类保留艺术。一种是技术进程和经济强制力的扩张。例如，千 篇一律的高层建筑象瘟疫一样传播到全世界，但因此也产生了某些信息艺术。另 一种则产生于某种风格的声誉，它但是确实是一种真正的风格，现在它在其它地 方也出现了，但并未失去其根本，而且它始终能接受和吸收其他文化的信息。例 如，传统绘画和毕加索的黑人面具等。
150年前，黑格尔曾经宣布，艺术正濒于死亡。艺术“终结”在生活里， 艺术将会消失在日常生活里，艺术势必终结在日常生活的基础上，这正是波普的启示，“日常美学”也许就是未来的主流美学。艺术回到生活母体本身，恰恰不是 无意义的，反而是向更广阔的意义的回归，这样，同时消解掉的是传统艺术和美 学的狭隘意味，每个事物都是美的。
在后现代消减一切的当代，“我们发现一种双重运动：一方面，他们 直接对艺术作品提出挑战，渴求解光晕化的艺术，这不仅遮蔽了艺术神圣的光环 而且挑战了在博物馆和学术圈内艺术受到的尊崇地位。另一方面，对艺术的消费 可以实现在任何地方，并且任何事物都可以成为艺术消费品”[6]。可见，未来艺 术的基本走向，无外乎这两个运动趋势：其一是消解传统艺术的神圣性而塑造新 的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任何事物之上。当然，这里描 绘的只是一种达到极致的文化状态。
作者：高一萍