李安电影视听语言的美学特征
李安电影视听语言的美学特征 在全球一体化的语境下，跨文化传播成为一个艺术领域研究的热点。而电影是一门属于大众文化的艺术，是跨文化传播中的重要载体，它的意义已经 超越了娱乐本身，而具有承载文化、传播民族精神理念的举足轻重的作用。值得 一提的是，在跨文化传播的秩序下，一般意义上的语言已经失去了传播霸权，电 影中的视听语言成为一条优质的、新的传播渠道。不同文化背景下的观众完全有 可能共同欣赏一部电影，并获得同样的震撼。尽管在表意上，视听语言还显得较 为间接与含蓄，但是它具有审美意义和较广的阐释空间，能够给予观众长久的回 味和深刻的印象。臧否一位导演作品的优劣，其对视听语言的运用是艺术评价体 系中不可或缺的一部分，也是其商业价值能否体现的关键。美籍华裔导演李安 （AngLee，1954—)凭借《喜宴》(TheWeddingBanquet，1993)、《卧虎藏龙》 (CrouchingTiger,HiddenDragon,2000)、《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi,2012)等电 影一次又一次地在世界影坛史上留下令人惊叹的笔触。[1]在电影语言上，李安 作品中既有华语电影，又有英语电影；
在电影的背景上，李安也兼顾东西方的素 材。可以说，李安完成了华语电影进人世界电影体系桥梁的构建，也形成了自己 独特的视听语言特色，李安的成功之路是值得当代华语导演学习和借鉴的。
一、景深长镜头与含蓄美 镜头的运用实际上是导演遵从内心对外部世界进行裁剪的角度，是导 演看待世界的最直观体现。李安的电影并不在题材、语言、年代上自我设限，他 乐意尝试多种故事和情感的表达。但是在视听语言上，李安的手法保持了一种稳 定性。以视觉语言为例，李安追求一种冷静、客观、保守、含蓄的叙事方式，即 使他所面对的是极具戏剧性和冲突的文本，他也会使用有克制力的镜头来进行表 达。景深长镜头就是其中一例。
有关长镜头的理论最早进行详细叙述的是法国着名电影理论家安德 烈巴赞。巴赞认为长镜头是在一段连续时间内保持单镜头，通过场面的调度来实 现叙事的镜语。长镜头能够创造一种叙事的完整性和客观性，保持银幕时间与现 实时间的同步，按照镜头的固定与否分为固定长镜头与运动长镜头，按照焦距的变化与否则分为景深长镜头和变焦长镜头。w在李安的电影之中，景深长镜头的 运用是最具有代表性的。景深长镜头能够保证在这个镜头之中无论是前景还是后 景都能够清晰地呈现在观众面前，观众对于摄取何种信息有一定的自主权，画面 的拍摄者与接受者之间出现了一种“平起平坐”的关系。拍摄者不运用焦距来对观 众进行任何暗示和强调，因此景深长镜头也被称为是“没有技巧的技巧”。李安的 这种拍摄手法显然是受到了中国传统水墨画对于无论远近的每一个细节都加以 纤毫毕现的呈现的启发，同时，这也是与李安一贯追求的含蓄美息息相通的，因 为景深长镜头表现出来的东西完整而真实，导演本人的意图处于一种隐蔽状态， 对画面进行解读的权力被交还到观众手中。
以《断背山》（BrokebackMountain,2005)的结尾为例，艾尼斯在送走 女儿小艾玛之后发现女儿遗留了一件毛衣，于是帮女儿叠好毛衣放进自己的衣柜 中。艾尼斯打开衣柜，李安运用了一个景深长镜头，观众可以清晰地看到在柜门 上艾尼斯将自己的衬衫挂在杰克的衬衫外面，并且在衣架的右上角贴着一张断背 山的照片。这一段长镜头的长度既是艾尼斯对着旧物热泪盈眶的时间，也是观众 同步感受、品味艾尼斯的酸楚的时间。艾尼斯愧疚、怀念而又一言难尽的复杂情 感，在长镜头中被放大了。艾尼斯在去往杰克家时发现了杰克的遗物，是杰克的 衬衫挂在艾尼斯的衬衫之外，艾尼斯拿走了这件衬衫并反过来悬挂，以表达自己 对杰克的守护之情。在这一个长镜头中，尽管艾尼斯没有说任何一句话，但是观 众已经可以体会到他心情的起伏：女儿小艾玛与男友认识一年即将结婚，因此来 通知父亲。而艾尼斯与杰克相爱了整整20年，却因为社会对同性恋的歧视而一直 不能公开厮守。杰克还因为自己的性取向丧生，艾尼斯只能用这样一种方式作为 对杰克的补偿：为他保留一个衣柜，将他们拥有最美好回忆的、终生魂牵梦萦的 断背山照片摆在旁边。一种强烈的无可奈何之感便在这一个信息量极大的景深长 镜头之中凸显了出来。
又以《推手》(PmhingHands,1991)为例，电影的一开始就展现出了老 朱与儿媳妇玛莎相处时的尴尬场景。老朱身穿中国传统服饰站着缓慢地打太极拳， 景深镜头的焦距设置还能让观众清晰地看到画面中的其他中国元素：书法、太极 剑等。然而与老朱同处于画面之中却没有任何交流的美国职业作家玛莎，则坐在 电脑前因为公公的存在心烦意乱，双手在键盘上翻飞却又总是不满意自己写的东 西以至于一再删掉。很显然，他们分别属于不同的世界，并且没有丝毫向对方世界靠拢的欲望。景深长镜头巧妙地表现了两个人一老一少、一静一动，更为重要 的是体现了两人一中一洋的对立。两代不同文化背景之下家庭成员之间的矛盾就 无声地展现在了观众的面前。
二、远景镜头与客观叙事手法 如前所述，李安擅长从中国的传统绘画之中汲取精髓。在好莱坞电影 中对人物进行表现的镜头中，人物所处的环境是一个用作陪衬的纯粹客体，人物 一般被置于中近景甚至是以特写镜头加以突出。然而在讲究物我合一、情景交融 的东方美学中，情景之间失去了联系就会使得艺术品重视的“意境”成为无源之水、 无本之木。因此，李安电影之中的景物往往都与人物的深层情感有着某种映衬关 系。为了表现出这种关联，李安经常使用远景镜头，将人物置于一片或壮阔、或 唯美的环境之中。让山水之象、花鸟虫鱼来表现人物的喜怒哀乐，从而形成一种 客观的、不浅切直露的叙事风格。并且这样的镜头语言还可以形成一种画面的美 感，使观众得到视觉上的享受。
以《理智与情感》(SenseandSensibility,1995)为例。这部电影改编自英 国着名女作家简奥斯丁（JaneAusten,1775—1817)的同名小说，是19世纪打破感 伤主义小说一统天下局面的一部经典之作，因其表现了带有女性主义色彩的婚姻 观而成为经典，其中两个女主人公的婚姻观念两个世纪以来一直为人们所热议不 休。但是在奥斯丁的原着中，却很少涉及景物描写，奥斯丁偏爱的是利用人们的 对白来给简单乏味的婚恋题材增加亮点。然而在李安的电影中，却多次使用远景 镜头来直接点明小说的18世纪末19世纪初期的英国乡村背景，让电影流露着浓郁 的英国古典庄园的优雅以及大自然的辽阔和静穆。影片中玛丽安曾经疯狂地迷恋 着威洛比先生，甚至一度失去淑女应有的矜持。然而她很快就遭到了威洛比的背 叛，知道了威洛比即将迎娶另一位有钱人家的小姐。伤心欲绝的玛丽安独自一人 走上麦格纳山坡，在暴雨之中远远眺望着威洛比与格雷小姐新婚的庄园。李安采 用了远景镜头来收入整个空旷而寂寥的山坡景色以及使得天地之间一片苍茫的 瓢泼大雨。在这样的镜语之中，痴情的玛丽安显得极为弱小而无力。这也正好与 玛丽安此刻毫无依傍的处境相对应。在玛丽安所处的时代，女性的生存必须依靠男性。作为一个生活贫困 却内心丰富、有着一定文化底蕴的感性女子，玛丽安此时的处境几乎是绝望的。
远景镜头充分展示了雨水之大，与玛丽安所热爱的莎士比亚诗句中的“海上依然 恶浪翻滚，吞噬着大地”形成对应，同时也暗示了玛丽安此刻意欲寻死的决心。
在当时的医疗条件下，即使是感冒发烧都有可能让人丧生，事后玛丽安也确实因 为淋雨患上传染性感冒而生命垂危，布兰登上校和艾利诺给予了她无微不至的照 料与关怀，促使玛丽安在病好之后彻底放下了那段不理智的感情，获得了重生。
如果李安不采用远景镜头，则观众很难理解到玛丽安的悲剧绝不仅仅是单纯的失 恋，而是在时代的大环境之下陷人了无路可走的绝境。而远景镜头也在不动声色 之间体现了导演对这位热情少女的同情。
三、“有意味”的人声与配乐 声音同样是电影的表达元素之一，包括人物的对白、独白以及电影的 配乐等，声音能够帮助表达电影的主题和渲染环境。李安电影在听觉语言上一样 追求简单凝练、深蕴禅机的审美风范。
在《少年派的奇幻漂流》中，派与作家之间曾有过这样一段对话。派：
“信仰就像一座房屋，可以有很多楼层、很多房间。”作家：“那有怀疑的空间吗” 派：“当然，怀疑在每一层都占了几间。”派本人曾虔诚地信仰犹太教、基督教和 伊斯兰教等，而不顾种种派别之间的矛盾，他的父亲则告诫他什么都信等于什么 都不信，让他追随科学。而派的母亲则认为科学解决的是外部世界的事，内心事 务则应该交由宗教处理。正是因为派对于信仰采取了一种兼容并包、不盲目相信 也不盲目排斥的心态，他才能够在日后的海难漂流中存活下来（如从不吃肉到吃 人肉为生）。
在配乐方面，李安电影的配乐往往都是人物命运以及情感的传递或延 展。钢琴曲是《理智与情感》中年代感塑造的重要元素。奥斯丁在小说中详细地 描述了18世纪英国妇女们在日常生活中是如何参加舞会、社交的。一方面，这种聚会之中总是少不了钢琴、文学等“高雅”艺术的点缀；
另一方面，妇女们的婚姻 却又与金钱紧密挂钩，妇人们对待自己的爱情几乎都有着极为现实的态度，这二 者的矛盾形成了一种反差美。英国作曲家帕特里克道尔为本片撰写的钢琴配乐极 为凄美悠扬，且具有古典意味，获得了当年奥斯卡最佳原创配乐的提名。其中 MyFather"sFavorite这首曲子，可以说是电影中诺兰庄园这一场景的主旋律。尽管 它只出现了两次，但是它能够将庄园中发生的事情贯穿起来。音乐第一次出现时 是在片头，只出现了钢琴与提琴的主旋律演奏，节奏较为舒缓，形成对庄园的一 个大体介绍。第二次出现的时候则由一段管弦乐引入，然后再由钢琴表现主旋律。
小说中理智的象征便是艾利诺，而情感的代表则是玛丽安。玛丽安一向情感外露， 在失去父亲时，她选择了独自在三角钢琴前弹奏这首父亲生前最倾心的曲子。音 乐配上幽暗的画面与玛丽安苍白的脸，玛丽安内心的悲伤一览无余。父亲的过世 不仅代表着女儿们永远失去了一个可亲的长辈，同时也意味着她们将因不能继承 遗产而要被迫离开熟悉的家园。这种痛苦是玛丽安所难以承受的，因此她只能选 择用音乐来发泄。而与之相对的，清醒而隐忍的姐姐艾利诺深知泪水不能解决任 何问题，在同样悲伤于父亲的离去时，理智的她一直承担着安慰母亲与妹妹、寻 找房子、遣散佣人、招待客人等工作。但是当艾利诺默默地伫立在门口，听到感 性的玛丽安弹奏出来的曲子时，艾利诺也忍不住潸然泪下。艾利诺往日的内敛与 自控为她这一次情感的流露做出了最好的铺垫。而爱德华也在此刻缓缓地走上前 去向艾利诺递上自己的手帕，体现出一种极高的心灵契合，两人之间的感情也在 行云流水的钢琴声中水到渠成。
李安用视听语言创造出了一个风格优美、颇具情怀与诗意的艺术世界。
在李安的精心铺排之下，在视觉语言方面，镜头成为李安捕捉细节、暗示情感的 重要手段，景深长镜头与远景镜头达到了一种让众多元素“在场”的效果，观众可 以自主地选择观看能够感动他们的事物，这种视觉语言充分将李安叙事之中含蓄、 客观的美学特征展现出来，观众得以充分地领略到画面之中的美感和真实感。
[作者简介]徐慧文（1978—），女，福建漳州人，硕士，福建工程学 院人文学院讲师。主要研究方向：音乐、舞蹈教育、形体舞蹈。