从喜剧走向嘻剧：大众美学与当代影视风格新样态
从喜剧走向嘻剧：大众美学与当代影视风格新样态 由徐峥、王宝强主演的《人在囧途》于2010年暑假上映，创下了当年暑期 档的票房佳绩，一时被称为票房黑马。时隔两年，徐峥和王宝强冉次联手，上演 了《人再囧途之泰囧》。如果说《人在囧途》创下了票房佳绩，那么《泰囧》则 是创下了中国电影界的票房奇迹，《泰囧》属于低成本、小投入的电影，却获得 了高达13亿的票房收入。由徐峥导演的《泰囧》曾受到《人在囧途》的制片公司 起诉，理由是《泰囧》借用《人在囧途》续集的名义进行宣传，是一种变相的侵 权行为，原告起诉中有一条理由是：“将《人在囧途》与《人再囧途之泰囧》两部 电影进行的比对中清晰地发现，无论从电影名称、构思、情节、故事、主题还是 台词等N处，两部电影实质相同或相似。”笔者通过对比分析，认为《泰囧》与《人 在囧途》在有许多相似之处的同时也存在着众多独创之笔。文章主要从以下几个 方面进行分析，《人在囧途》的喜剧性，《泰囧》的嘻剧性，以及由喜剧向嘻剧 演变的社会文化原因。一、《人在囧途》：一部成功的喜剧片 《人在囧途》可以称得上是一部典型的喜剧，它讲述了中国春运期间， 一位“成功人士”李成功与一个底层进城务工人员牛耿的艰辛之旅，侧面反映了中 国的社会现状，也传达了“人间自有真情在”的理想信念。我们继而对影视文本与 结构的“喜剧性”进行具体分析。何为喜剧喜剧最初为戏剧的一种类型，以夸张 的手法、巧妙的结构，诙谐的台词，以及喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、 滑稽的进行嘲笑，对正常的人生和美好的理想进行肯定。亚里士多德在《诗学》 里曾谈到：“喜剧模仿‘比我们今天坏的人’，并非指一般意义上的‘坏’，而是指具 有丑的一种形式，即可笑性(或滑稽)，可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起 痛感的丑陋或乖讹。”《人在囧途》中，社会精英李成功与底层务工人员牛耿地 位悬殊，人生态度也大相径庭，却因为春运这个特殊时间点而相遇。春运期间， 一位社会精英和底层打工者在火车站相遇，这种巧合的场景出现在银幕上，本身 就是导演刻意为之，为后面的情节展开做铺垫。在回家的旅途中，二人不断遇到 各种意外，不断变换乘车方式。种种意外又与牛耿“乌鸦嘴”的预言相符，先是因 为天气恶劣飞机停飞，二人转坐火车，又因前面路段崩塌，改坐汽车，再后来是 坐拖拉机、游轮等，二人回家的路困难重重，但最终还是到家了。在这一段旅程 中，底层务工者牛耿一直扮演着道德的模范者，一路上不停地给成功人士李成功 输入正能量。《人在囧途》也涉及到很多社会现实问题，如“拖欠农民工工资”、 “婚外情”、“乞讨行骗”、“孤儿”等社会热点话题。在《人在囧途》中，这些社会 热点问题，都因牛耿坚信“人间自有真情在”，都有了相对美好的结局，所以说《人 在囧途》具有很强的现实意义，是一部现实主义喜剧。作为喜剧，《人在囧途》没有出现传统喜剧中对丑陋现象的讽刺与嘲 笑，它引人发笑的地方在于主人公所处文化背景不同带来的戏谑、搞笑的场景， 这“笑”的背后折射了一些现实问题，不是纯粹为了制造笑料。《人在囧途》中笑 料多来源于牛耿与李成功对话时的情景错位，这种错位的对话，使二人的对话呈 现出诙谐、幽默的特点。如：在飞机场， 牛耿四处问：“月台在哪里”;
李成功：“哎哎哎，这里是飞机场，没有月台。拿着你的登机牌，还 有身份证，看到没有，到那边先去过安检，登机口2B座位号13C，去吧，再见。” 牛耿：“哥，这2B怎么走” 李成功：“先过安检，过了安检，你就找到2B了。去吧。’ 在这段对话中，因王宝强憨傻老实的形象和词语“2B”谐音的运用，立 刻呈现出诙谐幽默的效果。类似的对话，伴随着二人旅途的艰辛，在影片中有众 多展现。
跟随着他们的行程，观众们的笑声也接连不断，最终，二人终于到达 了目的地，李成功的人生态度发生了重大变化。李成功在大年三十和牛耿在荒无 人烟的野地里的一段对话不能不引起人们的深李成功说：“我以为我叫‘成功’我就 成功了，但是，我不是一个好老板，我勾心斗角赚的钱，我容易吗我下面几百号 员工等着我养活，他们在背地里给我取绰号叫‘灰太狼’;我也不是一个好儿子，我 爸走的时候我不在他身边;我也不是个好父亲，我女儿家长会时，他们班主任不 认识我;我也不是好丈夫，背着老婆，在外面找小三，作为情人，我不能给人家 任何结果。突然发现我挺失败的……”在当今中国，李成功在外人眼里看来，就 是成功人士的代表，有自己的事业，自己做老板，有温馨和睦的家庭，还有年轻 漂亮的小三，一个男人应有的他都拥有了。但李成功自己内心却并不认为自己是 成功的，这不仅引起我们深思，在笑过之后，我们感受到的是当代普通中国人在 现实生活中的无奈和彷徨。
喜剧就是把人们心中的悲剧意绪化为滑稽境况，用以隐喻人在社会现 实中的尴尬处境。喜剧的最终目的不是搞笑的或逗人发笑，而是在让人发笑的同 时引人思考当下的处境，并对美好的未来充满希望，坚信光明和正义总会到来。
在《人在囧途》的片尾，李成功帮助牛耿“成功”地要回了拖欠的T资，作为小三的曼妮也知难而退，让李成功成为一个“成功”的丈夫。影片结尾，李成功与牛耿 又在飞机上相遇，牛耿西装革履的出现在镜头面前，这样的片尾，是正能量的传 递，是人间自有真情在的温馨，是对一个美好的未来时代到来的信心。
二、《泰囧》：“嘻剧”风格的呈现 如果说《人在固途》是机缘巧合的剧情带给观众笑声，《泰囧》则更 多地是刻意制造的搞笑的成分，《泰囧》之所以取得将近13亿的票房，除与宣传 力度、上映时间(作为贺岁片上映)、演员的选取等外，与“搞笑”作为一种当今人 们的文化心理因素流行于新世纪是分不开的。
在影视领域，以困窘搞怪为题材的作品空前地受欢迎，《泰囧》的票 房奇迹就是这种搞笑文化流行的表现之一。有学者用“嘻剧”来统称这类搞笑的文 化现象，流行于当今的搞笑文化不仅仅作为一种发笑的机制，更作为一种时代的 隐喻，具有意味深长的内涵。嘻”，在汉语中是指带有调侃意味、戏虐的、开玩 笑的嬉笑，有时也用来表示遇到了出乎意料的情景所发出的惊叹之情。综合“嘻” 字在汉语中的两个意思，可得出“嘻”具体可解释为满不在乎的吃惊、凶吃惊而产 生的肆无忌惮的笑。“嘻剧”这种搞笑文化现象不仅在影视领域大有市场，在人们 日常生活其他领域也很常见，比如网上流行的“段子”，大多都是“糗事”、“囧事” 的集合，人们在现实生活中也会把自己所遭遇的“糗事”、“囧事”说出来供大家娱 乐，以获得一种吊诡的快感。二十一世纪是一个消费文化主导的时代，消费文化 时代的一个重要特征就是“物化”社会的到来。在资本可以为所欲为、个体必须遵 循“物化”社会的游戏规则的文化背景下，人们失去了以往对美好未来一定能到来 的信心和豪情，人们无力也不冉试图去否定过去、去创造一种新的生活了，只是 在日常生活中寻找“传奇”、做“白日梦”，并在其中自娱自乐，以在“虚假经验”中 获得某种满足感。在这种文化背景下，“嘻剧”的诞生成为必然，《泰囧》能创造 票房奇迹也是必然。
在《泰囧》中，都市精英的代表者徐朗与高博为了争夺油霸的授权而 去泰国找大股东老周。徐朗与草根阶层王宝在飞机经济舱相遇，二人“不分不离” 开始了属于他们的“泰国传奇”之旅。都市精英和草根王宝的相识本身就是公众幻 想的结果。在这场旅行之中，都市精英徐朗由于运气不好机缘巧合地沦为弱势群 体，一次又一次在王宝的帮助下化险为夷。
故事发生在泰国，一个陌生的领域，没有护照什么事都办不成，而徐 朗却把护照落在出租车上，需要人帮助。善良的王宝在机场与徐朗分开后，王宝为了送回徐朗丢失的手机，又找到徐朗，其实手机是徐朗故意丢在王宝衣服口袋 里的。王宝在洗手间无意间听到高博对着电话说手机植入GPS定位跟踪器……， 把这个信息传达给徐朗，徐朗顿然明白了自己被高博用高科技手段在跟踪，但他 的第一反应不是感激王宝，而是假装对王宝很热情，一个拥抱后，把带跟踪器的 手机放入了王宝的口袋里。徐朗的行为与王宝送手机回来形成鲜明的对比，草根 代表王宝在道德上战胜了都市精英代表者徐朗。
后来，徐朗丢护照和王宝跟丢旅游团，促使二人在泰国，必须相互帮 助，丢护照的徐朗此时相对处于弱势者地位，在异国他乡，没有护照，徐朗融入 不了泰国正常的社会运转机制，可以说没护照的他在泰国想找到老周，根本不可 能，所以在二人组成的“泰国传奇”中，王宝从一开始就注定了优势地位，从后面 的剧情看，王宝的确帮徐朗做了很多事，比如住宾馆、偷高博的护照、王宝假扮 泰国女人偷高博的汽车钥匙、帮徐朗对付高博请的泰国拳击手，等等。影片结尾 处，徐朗和高博都找到老周修身的寺庙，在徐朗和高博为抢到授权书而奔跑、斗 争的同时王宝和泰国拳击手也在奋力搏斗，但王宝不是泰国拳击手的对手。徐朗 看着王宝被泰国拳击手往死里打时，他放手了，不顾什么授权书了，去帮助王宝 完成打泰拳的愿望，用自己的身体为王宝施展他的绝招做平台，最终，“泰国传 奇”完美地打败了泰国拳击手。《泰囧》利用影视艺术的慢镜头效应，为徐朗做 出放弃“油霸”授权书的决定做了一个铺垫。徐朗看到王宝被泰国拳击手打倒的那 一刻，徐朗的表情变得沉重了，这一慢镜头给观影者在那一刻留下了一丝悬念， 徐朗会不会在关键时刻放弃争夺“油霸”的授权书，去救王宝整部影片都是快节奏 的，不给观众交流下任何思考的空间，观影者只沉浸在徐朗、高博、王宝三人“糗 事”、“囧事”带来的大笑中。这一段慢镜头的展现完成了“穷人”在道德精神上战 胜“富人”的假想，从而为观影者的精神上带来一次想象的狂欢。观影者在观影的 同时体验贫富差异、社会地位等在现实中不可以改变的事在一次传奇的旅行中可 以随时、随意地被改变，即“公众假想”在影视艺术中得到了实现。
如果《泰囧》中有很多类似徐朗被王宝感化放弃“油霸”授权书的情节， 想必不会获得大众的好评，因为过多的道德教化只会让人们反感。《泰囧》之所 以获得如此高的票房收入，与其中引人发笑的发生在主人公身上的“糗事”、“囧 事”是分不开的。在观看这些“囧事”、“糗事”中，人们可以得到一种吊诡的快感。
如果说“丑”是喜剧的“主角”，那么作为嘻剧代表作的《泰囧》的主角则是“囧”和 “糗”。“糗”最初来自于网络，简单地说就是出丑，言说者往往在他人或者自己的 糗事中“领悟”丛林社会种种残忍和冷酷，以及这种冷酷造成的有个人困窘所引发 的吊诡快感。在《泰囧》中，令人大笑的“糗事”、“囧事”少不了当王宝质问徐朗， 高博为什么跟踪他时，徐朗骗王宝说是因为自己让高博戴了绿帽，王宝信以为真 这一情节。当在火车上，王宝把徐朗存有老周所在寺庙图片的U盘搞丢时，徐朗 看到王宝的相框里有一张图片和老周所做的寺庙很像时，王宝要徐朗答应他一个 问题，才给徐朗看照片时。意想不到的是，王宝要徐朗保证不许再给高博戴绿帽 子，徐朗为了早点拿到照片随口答应他了。这一情节，不得不令人捧腹大笑，糗 事就是这样产生的。后来高博追上徐朗拿授权书，从王宝那里得知自己带了绿帽 子，要打徐朗，没想到王宝说“别吵了!不就一顶绿帽子吗我妈说了!退一步，海～ 阔～天～空!”王宝在弄清楚了徐朗和高博的真正关系后，对高博说，徐朗与高博 妻子没有暖昧关系，高博开着车走了，还骂王宝神经病。影片结尾处，泰国当地 人们在狂欢，高博给老婆打电话，问女儿有没有长头发，更是让人们大笑不止。
影片中还有许多类似“糗事”、“固事”的对话，如：
徐朗：这是人妖吗 王宝：这不是，这是我女朋友。
徐朗：这是范冰冰啊! 王宝：对范冰冰就是我女朋友。” 这些都是发生在徐朗身上的“糗事”、“囧事”，就是这些搞笑的情节吸 引了观众的眼球，让他们在观影时体验一种糗文化带来的快感。因此《泰囧》可 以称得上是嘻剧的代表作，通过设置富人困窘的故事情节，成功地展现了在日常 生活中非日常生活事件的发生给人们带来的嘻嘻哈哈，实现了“公众幻想”，让观 众体验了一个具有美满结局的“白日梦”，精神上获得了一种满足感。
三、从喜剧到嘻剧：风格演变与美学功能 喜剧《人在囧途》和嘻剧《泰囧》不可避免地存在着某种关联性，如 二者可以称得上是公路片、主演徐峥和王宝强是笑料的制造者等。但我们通过前 面两部分的分析，可得出两部影片背后的文化内涵是不一样的。作为喜剧的《人 在囧途》现实意义比较明显，通过李成功和牛耿两个“美丑”人物的对比，来嘲笑 和讽刺丑的事物，强化美的力量，对美好未来充满信心。而《泰囧》则不一样， 它没有很强的现实意义，它的目标就是让人发笑，而这种笑主要来源于徐朗、高博、王宝三位主人公遇到的“糗事”、囧事”。为了吸引人们的眼球，《泰囿》中 出现了流行一时的社会热点话题，比如故事发生在泰国、人妖情节的设置、泰国 独有的文化景观等等。这些刻意设置的搞笑情节在“糗文化”流行的今天，为《泰 囧》赢得了巨大的市场。我们不禁会思考，由《人在囧途》到《泰囧》，或者说 由喜剧到嘻剧获得重大成功的原因是什么呢 我们先来搞清楚一个词“糗文化”，当一种现象成为一种文化，代表着 主流的大众的思想观念，当今社会无论是在影视作品中还是人们在日常生活中， 人们总会倾向于从自己或者别人所遇到的“糗事”、“囧事”中获得某种吊诡的快感 和满足感。当这种现象成为一种主流的大众文化时，我们不得不思考其背后的社 会文化原因。前文提到，我们处于消费文化主导的物化社会，处于底层的人们无 力也没有信心改变自己当下的处境。在富人们的“糗事”和“囧事”中获得吊诡的快 感是他们对社会贫富差距过大的一种微抵抗，这种微抵抗可以说是在物化社会中 人们无力对抗社会不公的一种精神涂鸦。涂鸦的最大特点在公共空间随心所欲地 乱写乱画，以宣泄自己内心郁积已久的压抑情绪。糗文化的出现正是人们面对强 大的资本社会无力对抗时表现出的一种精神涂鸦。在“糗事”、“同事”带来的快感 中人们可以暂时逃避残酷的现实，获得短暂的满足感，同时又是对当下无聊、琐 碎、庸俗、不公的社会的一种抵抗。《泰囧》中徐朗和高博遇到的“糗事”、“固 事”给人们带来的欢乐和快感，正是建立在“糗文化”流行的基础上。影视作品不 论是出于商业目的还是为了跟上时代前进的步伐，打造出《泰囧》等嘻剧作品都 是必然的现象。
从喜剧电影《人在囧途》到嘻剧电影《泰囧》，影视作品很好地把握 了当下流行的“糗文化”给大众带来的娱乐、快感、满足感。从喜剧《人在囧途》 到嘻剧《泰囧》，侧面反映了消费文化主导的时代大众文化的走向，对我们研究 影视等大众文化具有很强的指导意义。喜剧走向嘻剧的“糗文化”现象的出现，也 让我们意识到娱乐影视行业对于“伪经验”的强烈生产欲望，在富人道德上输给穷 人等“白日梦”的虚假情感的制造上拥有强大的叙事、言说的动力。这种“伪经验” 的大量制造导致了真实经验的贫乏，本雅明在《经验与贫乏》中提到，在资本主 义时代，资本主义的文化生产体系不断生产掩盖其现实处境的经验，构成了人们 在日常生活层面上经验的贫乏。这种“虚假感情”和“伪经验”的大量制造成为资本 主义时代大众文化的必然走向，其原因无非是资本的占有者通过影视等大众文化 为途径，制造“伪经验”和“虚假情感”，以弥补现实生活中真实经验的缺乏，让大 众从日常琐碎的生活得到暂时的解脱、逃避，精神上得到一定宣泄，以缓和资本 社会的矛盾，同时也表明了大众对资本横行的时代，社会分化、社会不公的一种微抵抗。
作者：李俊国 张瑞娇 来源：文艺新观察 2015年6期