探析焦波纪录片中的“直接电影”美学
探析焦波纪录片中的“直接电影”美学 十几年前，焦波用DV影像书写“俺爹俺娘”的晚年生活，用30年的时间、 12796张照片实现了他“用镜头留住父母”的初衷。他的纪录片《俺爹俺娘》让无数 观众为之动容。2014年焦波再一次用手中的镜头发现了“乡村里的中国”并用长达 一年的时间记录了当代中国农村的真实面貌。纵观焦波的代表作可以发现，他的 纪录片与“直接电影”有异曲同工之妙，本文试图通过“直接电影”的美学理念，探 析“直接电影”在焦波纪录片中的运用以及“直接电影”在中国发展的现实意义。一、纪录片与“直接电影” 20世纪60年代初，在美国以罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的一 批纪录片人提出了“直接电影”的拍摄主张，“直接电影”便以独树一帜的拍摄方式 在纪录片中诞生了。“直接电影”最主要的特征就是，摄影机是永远的旁观者，它 对于叙述的人和事不加以干涉，不影响事件的发展过程，但“直接电影” 又不同 于“生活流电影”的那种“非情节”化，仍然要求具有完整的叙事结构，具有戏剧化 的情节。
到20世纪90年代，怀斯曼来到中国，将盛行于美国的“直接电影”拍摄 理念也一并带到了中国，中国纪录片人看到怀斯曼的“直接电影”代表作《动物园》 后为之触动，这给他们打开了新世界的大门。至此，“直接电影”拍摄便在中国生 根发芽。[1]249黎小峰在《壁上观世相——“直接电影”在中国的嬗变》中讲到：“直 接电影”方法给一度处于困顿和惶惑中的中国纪录片人带来一个历史的视野与现 实的参照，从那以后“直接电影”的拍摄方式成为中国纪录片中的创作方法之一。
在此期间拍摄的“直接电影”纪录片的代表作有：张元、段锦川在1994年拍摄的《广 场》，这部纪录片可谓典型的“直接电影”，它以旁观的视角拍摄了天安门广场及 其附近的人文生态;《八廊南街16号》同样是段锦川在1994年拍摄的，它以旁观 者的视角聚焦西藏一个居委会的日常权利运作，这部影片同样赢得了美国“直接 电影”后期代表人物怀斯曼的认可。就这样，“直接电影”因其独树一帜的拍摄方 式在中国盛行开来。
2014年焦波执导的纪录片《乡村里的中国》在中国(广州)国际电影节 大放异彩，一举斩获八项纪录片大奖而轰动影视界。2016年1月26日腾讯独家首 发推出《乡村里的中国》，仅仅半天的时间播放量已达到650.5万次，豆瓣评分 高达9.3分，比投资是其数倍的《舌尖上的中国》还要高出0.1 分，可想而知其影 响力之大范围之广。早在1974年，焦波就用照相机拍摄了父母的日常起居以及身边的风土人情;到1999年，他又开始用DV记录父亲母亲的晚年生活，拍摄一直持 续到2003年，并将这前后长达30多年的记录制作成一部30分钟的纪录片，以一种 客观记录、真情流露的形式呈现在观众面前，从而使观众产生了与主人公同样的 生活共鸣。2014年《乡村里的中国》经过373天的拍摄，以旁观者的视角记录中 国农村的现状，将真实的中国乡村跃然于荧幕之上。在纪录片中，他采用惯用的 “长久跟拍”法，形成了具有独具风格的“焦氏直接电影”。
二、焦波纪录片与“直接电影”理念的巧妙契合 “直接电影”作为一种特殊的纪录片类型，自来到中国后，受到了中国 纪录片人的热烈追捧。时至今日，中国纪录片人对“直接电影”的热情依旧不减。
有意识地将“直接电影”拍摄理念运用到纪录片创作中，最早还要追溯到20世纪90 年代，张元、段锦川的《广场》可谓是中国“直接电影”初期的典型之作。纵观“直 接电影”的发展轨迹与创作模式，我们可以将“直接电影”的美学特征归纳为以下 三点：第一、拍摄者要充分尊重拍摄对象，不干涉拍摄对象的生活与真实想法， 要保持拍摄对象本身的生活情感;第二、直接电影最大的特征就是长时间的不间 断拍摄，从而保证了有价值信息的留存;第三、反对主持，反对解说，但可以适 当地采访，因为采访也是被拍摄对象呈现其观点与态度的一种表达方式。黎小峰 将“不介入、不控制，如苍蝇作壁上观”的特点概括为“壁上观世相”。
当笔者看完焦波老师的作品后，怀着疑问的态度询问了他的纪录片是 否将“直接电影”理念运用到纪录片的创作中焦波老师的回复却让笔者震惊，他说 他并不懂什么是“直接电影”，只是想把最真实的记录，最真挚、最纯朴的感情呈 现在观众面前。也许是因为焦波老师的无意识的拍摄理念与“直接电影”的美学精 神狭路相逢，使两条看似平行的直线相交在一起，产生了某种交汇，让“直接电 影”美学理念映射在了他的纪录片中。
(一)壁上静观美学的客观纪录 用“直接电影”中最具独特的美学特质“静观”来形容焦波纪录片是再 恰当不过了，“直接电影”的先驱者将这种观点总结为“苍蝇作壁上观”。在西方哲 学里，“静观”是一种重要的审美态度。对于这种审美观的内涵，叔本华曾指出：
“由于主体不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主 体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审 中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”[2]249《乡村里的中国》是纪录 片人焦波扎根在中国“一个不大不小、不远不进的村庄”，用长达一年的时间记录的村子里人们生活的细节。这个乡村是山东省淄博市沂源县中撞镇杓峪村。这部 纪录片以中国的二十四节气为时间顺序，以静观式的方式在373个日日夜夜不间 断拍摄，将中国中部农村生活的场景一一呈现。《乡村里的中国》主要围绕三位 主人公展开：文化人杜深忠、大学生杜滨才、村支书张自恩。杜深忠虽然家境贫 寒，但一直追求高雅的、诗意的精神生活，他是这个村子里唯一一个看新闻联播 的人。他的妻子张兆珍每天为家里的柴米油盐操劳，他们夫妻两人的生活按照妻 子的话就是“一部战争剧”。杜滨才是村里的大学生，母亲因为父亲患有精神疾病 而离开这个家，他从小失去母亲的关怀。对于生活在单亲家庭的他来说，他并不 愿意回到这个家，他对父亲说：“这个破家对我一点好处都没有。”张自恩每天都 在为村里的大事小事奔波，为了能为村里争取项目，经常提着自家的鸡蛋去送礼， 反而还被村民误解。张自恩辛酸地总结自己一年的工作：“干一年支部书记，也 就赚了一肚子的酒。”焦波之所以能够将这些细节淋漓尽致地展现在观众面前， 如他所说，是因为：“这取决于我对他们的态度。”[3]焦波放下艺术家的架子与村 民手拉手聊家常，正是他的亲切感让他们在镜头面前无所畏惧，并将心里话毫无 遮拦地说出来，甚至可以“一边说一边哭”。
焦波的这种态度与“直接电影”的“不干扰，不控制”“爱你的拍摄对 象”“如墙上的苍蝇”的观点不谋而合。焦波静观拍摄理念将这些对土地“爱之深、 恨之切”、对土地难以割舍的农民形象栩栩如生地展现出来，让观众为之震撼、 为之感触、为之敬畏。正如黎小峰所说：“静观产生优美，静观产生诗意。通过 静观获取的中国纪录片，弥漫着或浓郁或清淡的诗意，让人回味，让人怀念。”[4] (二)真实语言代替华丽解说 “直接电影”与格里尔逊最大、最明显的不同就是不用解说词，这是对 格里尔逊“解说+画面”模式的翻盘。“全篇都用现场同期声，字幕作为辅助，避免 画外解说或音乐所提供的‘阐释’”[5]。这对保持事件本身真实性有很大的帮助， 使影片更具有说服力和可信度。也就是说，导演要尊重观众所看到的事物和听到 的东西，就像他们身临现场见证影片的全过程一样。《乡村里的中国》以村民言 谈为主要叙事手段记述当代农村现状，无解说有利于让村民的酸甜苦辣心态在嬉 笑怒骂声中自然流露。他们发自肺腑的话语，每每深刻犀利、语出惊人，影片活 画出人物个性，又深挖客观现实。杜深忠讨厌把农村百年老树移去美化城市的风 气，尖刻讽刺“那是农转非”“割大腿上的肉贴到脸上”。这些话语也成为了作品代 表性的警句，令人震撼，发人深思。专家看后不禁感叹：“哪个编剧能编出来哪 个演员能演下来”在《俺爹俺娘》中，焦波充满感情地讲述着父母的一生。焦波说：“我 爹娘只是最平凡的生命，没有什么轰轰动动的大事，有的只是平常的爱恨情感、 生老病死。”这个选题的意义不在于表现爹娘琐碎的日常生活。而是在于以焦波 的摄影作品的出发点，反映出爹娘以及千万中国夫妇的最自然状态下的生活。
焦波的讲述并不是毫无选择的，而是和他的摄影作品联系起来，讲述 照片背后的细节故事。比如，爹娘第一次拍摄合影时的木讷;自己每次离家时， 与母亲的依依不舍;“我”每次回家时娘总是尽量“寻找理由”和“我”在一起;爹第一 次吃香蕉吃到香蕉皮的趣事;爹娘每一次打电话时，把电话拿倒了的场景;过年时 儿女不能回家，爹娘就只好整理照片等等。这些隐藏在照片背后的故事，通过焦 波的讲述展现了出来，他的讲述让照片更加鲜活，也让他对于爹娘的情感表现得 更为充分。这是仅靠照片或“真实再现”所难以达到的效果。
作为一个艺术家，焦波有很好的表达能力。他对于生活细节的描述朴 实而真诚，焦波在片中更多的是描述事件，而很少直接抒发自己情感，但是观众 仍然能够感受到那种浓重的柔情。比如，在描述娘送我上路一段时，焦波说：“每 当我走的时候，我就说，娘，你不要出去了。她就说，我不出去了不出去了，但 是我到了这，猛一回头，我娘就跟在后面。当时我举起相机，就拍了一张照片， 这就是俺娘，俺的亲娘。”在《俺爹俺娘》中，焦波讲述的话语并没有用美丽的 辞藻去描述，而是朴实而真实地再现每一个细节。每一个场景都给观众以似曾相 识的感觉，容易引起他们的共鸣，并悄无声息地打动、感染着他们。
(三)不露声色的剪辑点 “直接电影”在剪辑的过程中十分考究，剪辑不能用来体现制作者对影 片主体的态度，不能加入制作者的主观思想，而是要尽可能忠实地将自己所亲眼 看到或者亲耳听到的所见所闻一五一十地讲述给观众，并让观众如同亲身见证了 影片中所叙述的事件一样。换句话说，“直接电影”的旁观者身份一直伴随着整个 制作过程，包括后期剪辑也要尽量不加干扰，尽量保持素材本身的原貌，让影像 本身自己说话，让现场感一直伴随着观众，把理解权交给观众。《乡村里的中国》 中的重要人物是杜深忠，其中有一个片段是杜深忠进城买琵琶，花了690元，却 对老伴撒谎说只花了490元，后来老伴发现真相后与他大吵了一架。在这个片段 中，没有一句解说词，但是杜深忠与老伴的争吵声却没有间断，完整地记录了这 个事件的全过程，将一个农村男人追求梦想与现实的冲突、农民精神需求与物质 现实的冲突尽收眼底。《乡村里中国》虽然只是讲述了杓峪村的故事，但是这里一年发生的 事情、故事代表了21世纪中国农村、农民的生存现状。在这部纪录片中焦波并没 有使用解说词，也没有明确说明制作者的目的和观点，但是观众却从中看到了更 为丰富的内涵，产生了强烈的共鸣，这就是影片真实的力量。
(四)时间彰显影像魅力 纪录片意味着长时间的付出。无论是中国纪录片人还是国外纪录片人， 对于“直接电影”，他们更是热衷于对时间的磨砺，通过时间的漫漫长河，体会人 物的命运与时代变迁。日本的小川坤介说：“时间是纪录片的第一要素。”要想拍 摄出一部经典的纪录片，要经过一年或者更长的时间、精力去打造。
中国纪录片《筑梦2008》是一部拍摄时间长达7年的作品，在这7年的 时间中，纪录者见证了片中人物的成长历程;王小平从1999年开始用将近3年的时 间拍摄了《远去的村庄》;康健宁的《阴阳》用了两年多的时间;《乡村里的中国》 是焦波导演带着五个二十几岁的年轻人在农村度过了1年的时间拍摄完成的;《俺 爹俺娘》则用了30年的时间直至焦波的父亲去世，完成了拍摄。在这30年的时间 里，焦波用无数的胶卷DV摄像机，记 录了其父母从60多岁到80来岁的生活变化。
在历史的长河中，两位老人搅动了人们内心久违的情感，这种效果是短时间拍摄 所不可企及的，因为长时间拍摄更能凸显影像的价值。康健宁曾经说道：“我觉 得时间对纪录片有很特殊的意义，纪录片它把那么一段生活记录下来，不管这个 人物是什么样的人物，不管有什么样的社会背景，要获得化石般的质感，时间是 一个很重要的衡量尺度。”[6] 三、结语 “直接电影”诞生之日起就对纪录片产生了深远的影响。它穿越30年来 到中国，使20世纪90年代的中国电视纪录片迎来了新的突破与转变，突破了原有 的“画面+解说词”形式的说教纪录片，以主动吸纳西方优良的纪录片理念的状态， 开始回归纪实本体，运用同期声、自然光、纪实跟拍普通人的生活。由于接受了 “直接电影”美学的创作理念，中国一大批具有“直接电影”风格的作品在世界纪录 片舞台上频频亮相，并不断获得掌声和认可。从此，中国纪录片开始走进世界， 开始尝试回归世界纪录片的大家园。
尽管焦波对“直接电影”的认识似乎是陌生的，他只是想用最真实的记 录将他内心深处对农民的那份真挚的情感传递并感染每一个人。但焦波纪录片与“直接电影”美学的巧妙契合，不得不让我们重新审视“直接电影”的价值所在。在 科技飞速发展的今天，“直接电影”所表现出来的“真实”在一些纪录片人看来已经 “过时”了，他们更希望将纪录片制作成像戏剧电影一样，追求“碎片化”的视觉快 感，以满足受众的审美需求。但不管怎样，“睁开眼睛去看现实”，而不是先入为 主地把“僵死的公式硬往现实上套”[7]84，始终应该是纪录片制作过程中所要坚持 的态度。
作者：李智贤 张维刚 来源：艺苑 2016年3期