后现代艺术理论的系统符号化与媒介化
后现代艺术理论的系统符号化与媒介化 伽达默尔在他的《美的现实性》一书中指出，模仿在物理学的总水平上与 自然界相关联，由于自然在构成活动中留下了一个造型的空间让人的精神去充实， 艺术才成为可能。意大利的符号学家艾科总结性地认为：“所谓‘社会财产’，不仅 有一套□法规则的特定语言，还有这种语言运用所产生的整套百科全书式的知 识；这种语言所衍生出来的文化惯例，以及对使用这种语言的诸多文本(包括读 者正在阅读的这份文本）所作阐释的历史。” 语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，只有由这个系统发出的 概念差别和声音差别。后现代艺术使以往出现过的各种艺术技巧联系起来的时间 脉络失效，艺术不再具有古今之分及内外之别，所有曾经出现过的艺术都成为后 现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。后现代艺术 家们通过这种反时间、反空间、反历史的艺术形式来进行对现实的艺术反讽。
一、从“媒体”到“媒介” 1934年，美国图书馆协会的《战后公共图书馆的准则》一书中首次使用“媒 体”作为应用术语，现在已成为各种传播工具的总称，如电影、电视、广播、印 刷品（书刊、杂志、报纸)、计算机和计算机网络等均属于媒体。
后现代社会以来，“媒介”这个传播学最基本的概念，逐渐变得很含混，传 播工具是媒介，传播者所起到的传播作用，也渐渐划人媒介范围，因此，拉斯韦 尔在他的“五W模式”中，把传播学研究划分为五大范畴：传播者、传播内容、传 播渠道（媒介）、受众、效果，从此，媒介就作为传播学研究的基本对象划入研 究范围。这种线性结构模式，正在因为媒介概念的不断变化，所研究对象也在不 断扩大。上个世纪1990年代，加拿大学者凯尔奇提出了一个新的概念叫做“信息 媒介”，由研究新闻、娱乐的传播媒介，到研究通讯和网络的传播媒介，媒介概 念的内涵和外延也不断地扩大，伴随着新闻媒介（报纸、新闻性杂志、广播、电 视）、传播媒介（报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍，又称“大众媒介”）、 信息媒介（报纸、杂志、广播、电视、电影、书籍、通讯、网络、计算机）等等 概念的出现，“媒介”的概念已经远远地超出了普通大众传播学的涵盖范围，随之 而来的是一种新的学科——“社会信息学”应运而生。
普通媒介的主要作用有两种：一种是提供信息，一种是提供娱乐。但是， 无论是以获得信息为目的还是以提供娱乐为目的，当代社会中人与人之向的沟通交往关系始终是以媒介存在为最基本的前提。当代社会的媒介符号，作为本体出 现于群体的普遍生活中，一个重要的作用便是进行沟通与流通。媒介的沟通作用 的运用，还取决于诸多因素，其中包括风俗习惯、互动关系、社会结构、思想观 念以及与意识形态相关的媒介政策等等，这些因素影响着人们对经由媒介所传达 的信息的态度。此外，新闻媒体本身的权威性、大众的文化程度、传播媒体的公 信力等，也是影响媒介功能发挥的重要因素。而后现代理论下的文本媒介化、文 化生产体系化，使文学艺术也成为沟通多元化、无中心社会关系的媒介。
二、符号化 美国社会学家伦德伯格认为：“传播可以定义为通过符号的中介而传达意 义。”符号是传播活动的要素，是“传播过程中为传达讯息而用以指代某种意义的 中介”。20世纪初，世界最具影响力的语言学家之一费迪南•德•索绪尔指出，作 为语言结构基本成分的语言符号，“联结的不是事物和名称，而是概念（所指） 和音响形象(能指）”。这是语言符号化的初期形式。20世纪中后期，法国两位著 名的哲学家罗兰•巴尔特与雅克•德里达分别从文学写作和语言文字的角度提出 了自己在语言符号学方面的观点。罗兰•巴尔特从确定“文学自身的界域”出发， 提出了“文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风格无关，他们都在 一切可能表达方式内，确定着一种定型化语言的孤独性”的重要观点，并针对萨 特的“写作意味着介入”的理论，提出“写作的零度”的理论，认为“写作是一种硬 化的语言，它永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐秘方面的”。
这是文学创作的进一步符号化。雅克•德里达从对语音中心主义进行批判 的角度，提出语言符号活动的领域实际上是自由嬉戏的领域，一个由有限构成的 封闭体中进行着无限置换替代的领域。
语言学的发展告诉我们，任意符号都是由能指、所指、意指三方面构成的 载体，符号的传播也就成为能指、符号与解读者即受众相互作用的过程。同样， 通过媒介发生作用的社会传播也是一个典型的符号系统，是汇集文字、图片、声 音、图像等等大量符号集中地以媒介产品的形式来传达信息的发生过程，不同的 媒介形态拥有着部分相同或不同的符号形式，如印刷媒体以文字、图片为主，广 播电视媒体以声音、图像为主，网络媒体则具有可以将文字、声音、画面兼集一 身的特点等等，甚至是人本身、机器本身、科学本身、艺术本身也可以成为传达 意义的媒介。
传播的目的只有一个——即如何更好地被大众接受。在这个传播过程中，本身属于媒介的、易被受众接受的符号逐渐取代了难以发挥作用的、不易被受众 接受的符号，这个优化的过程是优质符号逐渐固定下来成为一种有特定含义和代 表意义的“文化语言”的过程，当然这需要一个较长的时间过程，直至最后，诙媒 介及其符号脱离了它原本属于媒介的属性、符号含义和目的，转而成为人们约定 俗成的沟通成本，成为某种具备深度和开放性的“言语”或“语言”，从而逐渐具备 了典型性和纵深感，这便是媒介符号化的过程。媒介的符号化在后现代社会这个 信息化、商品化已经髙度发达的当代社会，成为不容置疑的趋势，并为人类社会、 人与人之间、甚至是人类与宇宙之间的进一步沟通起着极其重要的作用。
在媒介产品这个汇集大量符号的封闭、半封闭的符号系统中，媒介产品的 符号意义首先取决于该意义符号的周围与其他符号之间的连结关系，同时也与该 意义符号的生产过程、受众的心理结构、该意义符号的传播途径等等众多因素相 关联，最终的目的是引起受众对该意义符号的关注与接受，以达到该意义符号在 其传播范围之内的最佳声音、图像、影响效果，起到宣传与沟通作用。媒介、符 号、受众，共同地构成了后现代人共同参与的后现代“罪行”。它的本质是物质主 义的。费希就曾指出，如果说一种语言的人共有一套各人已不知不觉内化了的规 则系统，那么理解在某种意义上就会是一致的，也就是说，理解会按照大家共有 的那个规则系统进行。
三、仿真与仿像的社会 在20世纪，文学文本的研究逐渐向意义符号的共性研究转向，“文本”已经 不再是一种具有意识形态特征的客体，而是作为可以自由支配与组成的客观体、 本体，出现于后现代社会的商品化过程中。
继布莱希特、本雅明、沃霍尔等社会理论家对现代社会的考察之后，当代 著名的后现代主义社会理论家鲍德里亚极具批判性地审视了以电子技术作为媒 体的当代的媒体社会和消费社会，批判了由类像符码和组织模型组成的后现代社 会，他在《消费社会》一书中指出：“消费是一个系统，它维护着符号秩序和组 织完整：因此它既是一种道德（一种理想价值体系），也是一种沟通体系，一种 交换结构。”他在《仿像与模拟一书中也认为，媒介将现实转化为影像，消费文 化与媒体社会生产了大量的符号，大众受到了来自媒介的那些无休止的信息轰炸， 媒介提供的令人神迷的影像与超负荷的信息，导致了文化的超负荷，从而引起了 意义的爆炸，产生了一个虚拟的世界和超现实的空间，那些以前具有相对独立意 义的要素，现在都被符号所吸收或者成为符号，商品的生产过程也变成了符号化 的过程，商品的增加变成了符号的繁衍，商品的流通也变成了符号的流通。符号主导的结果，从正面来说是真实的消失，从反面来说是超真实的产生， 后现代的“超真实”取代了现代的“真实”，从而引发了与“超真实”相关的各种概 念：仿像、内爆、外爆等。所谓“仿像”的特点是模型先行，模型就是符号，不再 与版图、参照物或实体相关，“不再是一种领域、一种指涉性的存在或一种物质 的仿真，它是一种无源泉的真实，一种超真实”；
“内爆”是指一种自生性，与之 相对的“外爆”则是指一种对外扩张。很显然，鲍德里亚看到了后现代主义社会中， 媒介、符号、商品这些冲击着人类的视觉、味觉、感觉的自觉与不自觉的消费品， 这些具备着无限循环特性的模型、体系、内结构、商品抑或超商品，这些理论术 语同时反映着一个事实——后现代社会渐渐让人无法忍受的信息化运转，终究会 引起某种意义上的“内爆”或“外爆”。
大量信息成为商品进入商品生产、消费的领域，最终的结果就是知识量、 信息量的爆炸。后现代社会在建构方面的努力被每天不断地更新着的信息所替代， 人类的劳动生产活动被信息量的商业化运作所取代，这正是鲍德里亚所批判的。
不能否认鲍德里亚的理论具有强烈的批判性和前瞻性，但这种批判仍旧存在它的 局限。
任何符号都不是封闭的内循环系统，都具备一定的开放性，它由人类在一 定范围内的生产活动积累而成，是动态的，是可以相互同化或整合的，不同程度 的群体可以通过意义符号进行对话，这既是避免了纷争与差异，也避免了战争的 产生。所以说意义符号是打开某种内封闭或半封闭式循环体系的钥匙，意义符号 所具备的这种开放性的特性作用于后现代社会所产生的影响，绝不会是消极的， 而应该是积极的。
四、符号的媒介化 德国文学理论家伊赛尔通过对文本接受理论的研究得出这样的结论，认为 文本只提供程式化了的各个方面，后者促使作品的审美对象得以形成，艺术的极 点是作者的文本，审美的极点则通过读者的阅读而实现。因此，后现代主义理论 中所谓的“文本”首先是一种开放性文本，不存在文本是否被典型化的问题，有的 只是文本能否被阅读和是否被接受，这在理论上既能够避免因为文本被过度阐释、 意义被过度符号化、商品化所带来的弊端，又能够避免因为受众过度关注和过度 接受带来的弊端导致符号传播范围内的混乱，或者说被引爆。
其次，传播媒介被逐渐符号化之后，人们能够更好地划定符号传播范围内的主体的范围，即在不同的经济、政治、历史、文化的积淀基础上形成的主要群 体，他们拥有自己的小中心，从广义上来说，存在于意义符号中的一种特殊属性：
依附性；
从世界范围讲，它也可以是一种民族性、种族性。在特殊属性基础上进 行意义符号的文化传播，是一种更深入的、更具有积极互动作用的传播。意义符 号从产生之日起便于媒介发生着密切的关系，意义符号伴随着传播的目产生，与 媒介一同发展成为媒介符号。
伊赛尔在文本接受理论的研究中就提出，要指望文本与读者的成功交流， 文本必须通过某种方式控制读者的行为。而美国著名批评家费希所提出的语言的 规则系统和有知识的读者的观点也是解决这种文本与读者之间互动的方式之一， 媒介符号的传播过程必须借助于一定的形式和关系，必须依附于一定的语言、声 音、音响、文字、图像、色彩所组成的意义关系上，因此，媒介符号使相互联系 的两个主要群体能够在一定的作用形式上相结合，从而使内容进行传播。还有这 样一种情况，符号传播媒介具有某种共性，可以被两种不同的主要群体所认可， 这对于起着传播作用的媒介符号来说是重要的，也是最具后现代意义的艺术品。
虽然，鲍德里亚认为，这种超负荷的信息符号，会导致文化的超负荷，从而引起 意义的爆炸，但是，他忘记了人类社会对信息等任何商品化了的符号可能具备的 选择、转换功能，就如同电子产品的更新换代，随之而来的一切也都跟着更新。
当鲍德里亚所说的后现代类像时代发展达到一定饱和度的时候，随着科学技术的 发展，还会出现另外一种完全不同的符号载体来替代前一种媒介社会和消费社会 对符号载体的需求，这种不停的转换是无限的，它取决于人类科学技术所能达到 的程度，从某种精神领域讲，也是人类社会共同进行选择的过程。姚斯认为，一 部作品能否按其独特的历史性理解和表现文学史，取决于期待视野能否对象化， 也就是说，部分文学作品在其出现的历史时刻，对它的读者的视野是满足、超越、 失望或反驳，这种方法明显地提供了决定其审美价值尺度的标准掌握在读者手中， 后现代文化不再是传统道德、知识、宗教的传授者，而是施与者，接受的决定权 取决于大众消费者。即便如此，当我们阅读鲍德里亚的《消费社会》和他的《仿 真与模拟》的时候，我们仍然能够感受得到鲍德里亚那批判的眼光，那种针对于 人类社会走向的深刻的忧虑。
从后现代主义理论的实质来看，后现代主义理论始终是围绕着后现代主义 理论要对现代主义理论进行颠覆这一点展开的，后现代主义理论的多样化从中起 着由量变到质变的作用，并且进一步地促进了后现代主义理论向多元化的方向发 展。从后现代主义理论的表征上来看，后现代主义理论以颠覆、对立为中心，进 行延伸发展进而达到多元发展的目的。巴赫金在讨论作者、文本、读者的关系时也指出，要把思想看作是不同意 识、不同声音间演出的主动事件，也就是明确地说出后现代主义的艺术生产只是 在进行传播符号的生产，后现代艺术本身便是作为符号化的文化被接受的。姚斯 在谈到作者、文本、读者的关系时也指出，它自身就是历史的一个能动的构成。
如果理解文学作品的历史连续性时像文学史的连贯性一样找到一种新的解决方 法，那么过去在这个封闭的生产和再现的圆圈中运动的文学研究方法就必须向接 受美学和影响美学开放，第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实 和丰富，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间，传统评价与当前的 文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的，它更多地像一部管弦乐谱，在 其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种 当代的存在。它总是具备一种历史性、时代性、分期性的特点。
作者：王秋秋(鞍山师范学院文学院，辽宁鞍山 114016)