传媒文化语境下文学经验危机的美学反思
传媒文化语境下文学经验危机的美学反思 摘要：由电子媒介推动的传媒文化，有力地改变着人们的生存方式、 感受方式和理解方式，也给文学艺术带来空前的经验危机。文学经验的本质是人 的经验，它诞生于虚构和感性之间的碰撞、融合，以及人的感性生存和言语行为 之间的“裂隙”。但在传媒文化语境下，生活现象被过度解释“透穿”，内蕴丰富的 “故事”蜕变为“事故”，经验被抽象化；语言的工具化以及媒介话语的全息性、叙 事性和无序性，消弭着滋生经验的边界。更严重的是，在“伪经验”盛产的传媒时 代，“现实”正被过量的符号、信息围困和悬置，可供提取的文学经验已然被抽离。
从经验美学视角反思文学的危机，是推动文学艺术走出困境的一条理想路径。
关键词：文学经验；
传媒文化；
解释；
边界；
现实 中图分类号：I0文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2016）07-0157-07 在传媒文化充斥甚至主导日常生活的今天，作为精神形式存在的文学 受到了前所未有的空间挤压。世界各地发生的事件被加工成信息在全球传播，我 们常常感叹世界是如此丰富多彩。然而，以书写生活为己任的文学艺术却并未同 样地丰富起来，反而日趋浅薄了，南帆教授将这一现象称之为“奇怪的逆反”。他 敏锐地指出：“面对如此波动的世界，科学家不得不提供每秒运算一千万亿次的 超级计算机处理蜂拥而来的数据。然而，就在这个时候，某些文学仿佛出现了一 个奇怪的逆反——文学仿佛越来越简单了。”①尤其是近年来力图书写当下生活 的作品，比如余华的《第七天》、苏童的《黄雀记》、阎连科的《炸裂志》等小 说，不论内容题材的选择，还是艺术手法的运用，的确都“越来越简单了”，陷入 信息化写作的困境。作品讲述的一切，在这个传媒时代早已司空见惯，它没有提 供超出现有认知的新质素。那么，文学艺术的价值何在？造成这一困境的根源是 什么？如何寻求破解之道？这些是当下创作界和理论界面临的最迫切问题。多数 论者停留在技术层面上，认为是具体的艺术手法、观念缺乏创新，这固然是一个 重要原因，但并未触及本质。我们认为，应从美学的高度反思传媒时代究竟给文 学艺术带来何种挑战，作家的感觉结构正经历着何种变化，唯有如此，这一困境 的深层奥秘才能得以解开。杜威、伽达默尔、本雅明等先哲均曾围绕类似的问题 做过思索，他们不约而同地将理论视角聚焦于一个概念——经验，留下丰厚的理 论遗产，极具启发性。可以说，经验美学应是破解传媒文化语境下文学艺术困境 的一条理想路径。在这一路径指引下，经验边界的消弭、“现实”的困境、“伪经验”的生产等重要问题得以揭示，从而获得对当下文学经验危机深刻的美学反思。
一、文学经验内涵的美学阐释 经验，是我国当下文艺理论界使用频率极高的一个术语。中国经验、 城市经验、乡土经验、底层经验、现代经验等，这些由文学经验衍生出的家族概 念已成为炙手可热的理论话语。然而，仔细分析不难发现，我们对文学经验这一 术语的内涵至今仍未获得较深刻、清晰的认识，这既造成了理论话语的混乱，又 遮蔽了经验概念本身深刻、丰富的内涵。我国当代文艺理论界对经验以及文学经 验的认识呈现出以下三种态势。
第一，从传统的文艺心理学角度，对经验作印象式、体悟式理解，已 故著名文艺理论家童庆炳先生是这一方面的代表。童先生对经验的理解非常宽泛， 认为“这些个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验”，而“体验是 经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态”。②经验唯有进一步升华至体 验，人的情感才诗意化，意义才深刻化，感受才个性化。可见，经验和体验之间 并无严格区分，是一种包含与被包含关系，所谓见出“深义”“诗意”和“个性”，也 因人眼光和艺术手法的各异而殊难说清。事实上，为了回避这些难题，外延更大 的经验概念便成为文艺理论话语的首选，但其内在所指却为外延更小的体验，经 验与体验混用的尴尬局面在当代文艺理论界占主导地位。在论述体验特征时，童 先生主要还是从文艺心理学角度，分析了创作和欣赏过程中的移情、想象、反思、 沉淀、感受等审美心理现象，并未提出理解经验、体验的新角度，仅停留于印象 和体悟的层面。
第二，经验成为当下文艺理论界在面对西方强势话语入侵时，出于理 论上自卫的需要，而提出的一个命题。文学经验概念的内涵更加含混，近乎无所 不包。2007年由文学刊物《芳草》发起的为期长达三年的“中国经验”研讨会即是 代表。这里的“中国经验”是“一种方式、一种关注中国问题的问题意识、一种进 入现代性体系的出发点”③。显然，这里的经验概念亦无实在内涵，它只是为了 与西方话语相区分，提请我们注意在进入现代性体系时，文学艺术需要面对哪些 本国特有的问题。
第三，在文学经验理论化道路上迈出实质性步伐的，是2008年由余华 发起的以“文学问题”为总题目的年度研讨会，而“文学与经验”正是其压轴论题。
会上的一些成果首次在生存哲学、美学的高度对文学经验的内涵作了探索。余华 深刻指出，文学的使命是引领读者“先离开”原有的日常生活经验，带着文学创造的新经验“再回来”，“让我们的经验永远处于更新状态”。④洪治纲教授则在比较 了生活经验与文学经验后，指出经验具有“边界”文化的特质，认为文学经验总是 要不断突破“边界”，“通过主体独特而富有智性的话语营构，打破这些‘惯例’，于 经验的整合之中呈现出生活的可能性”。⑤这些阐述揭示了文学经验之于人在美 学、人类学上的重要意义，远非那些空洞含混的说辞可比，为我们在学理上讨论 文学经验指出了一条道路。
所以，我们将先从美学角度，对文学经验这一概念的内涵做深入阐释。
文学凭借审美的力量，能再现甚至创造“完整的人的图景”，其根源在于，文学与 人的生存在感性和虚构两个维度具有深刻的同构性。所以，感性和虚构是文学经 验的人性之根，也是对文学经验进行美学阐释的逻辑原点。
1.人作为经验的存在 （1）人作为感性的存在。感性与虚构作为人的两大特质，二者博弈 冲撞，相互融合，相互渗透，最终确证了人作为经验的存在。人的感性特质长期 以来是被贬低和忽视的，直到鲍姆加登将其当作美学研究的对象才逐渐获得正名， 后人正是在此基础上逐步获得了对人美学的发现。马克思将人的感性存在置于人 类社会的历史发展进程中观照，真正确立了感性之于人生存的本体论意义。美的 感性存在绝非静止的感性直观，而是内化于人的实践活动全过程，人的知、情、 意等与生俱来的感性要素得到最大程度的解放和激活。“人的根本就是人本身。” ⑥在剥离了抽象的意识经验和直接的感官经验之后，我们就开始直面“人本身”， 这正是人的感性存在。感性力量的彰显要保护和丰富人的感觉，让其对一切事物 都“有感觉”，成为感受社会生活敏锐的“末梢神经”。正如马克思所指出的，人类 社会的最高美学目标应是：“已经生成的社会，创造着具有人的本质的这种全部 丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的 现实。”⑦这种丰富、全面、深刻的“感觉”，正是作为感性存在的人的本质。
（2）人作为虚构的存在。虚构，就是虚设一个结构，将人的感性力 量和一切行为均纳入其中，使其获得可供人思考、叙述的形式。阿恩海姆深刻指 出：“知觉必须寻求结构。事实上，知觉即是结构的发现。”⑧没有结构，人的知 觉和社会就不可能存在，虚设结构，即虚构的能力便具有了发生学的意义。日常 生活总是在销蚀人的感性存在，一切都转瞬即逝、无从把捉，人将坠入虚无的深 渊，而虚构则将人从深渊中拯救出来。从虚无到虚构，一切流逝的生活经验，都 将在虚构中获得意义的确证，它是当下生活的依据，也是开启未来生活的基础。
所以，虚构之于人的意义在于，它使人避免沉沦于即刻的当下瞬时体验，而是将过去、当下和未来叙述成一个结构，开拓出一个可供人栖息的世界。反之，“没 有这种从自然到叙事的转变，没有这种从经受时刻到阐述时刻的转变，一个只是 在生物意义上的生命可否当作一个真正人类意义上的生命，就成问题了”⑨。总 之，虚构使人可以尽情地想象和感受，凭借这种诗性智慧去创造和发现，在虚构 的境界迸发出夺目的感性光辉，这恰恰是人最可宝贵的能力。
（3）人作为经验的存在。经验理论在西方思想史上经历了从认识论 向本体论的发展历程，即从古希腊至15世纪的朴素经验论，到16至19世纪的经验 认识论向本体论过渡，再到20世纪以来的经验本体论展开。尤其是伽达默尔、杜 威和本雅明的经验理论，为文学经验研究拓展了理论视野。⑩沿着这一理论传统， 我们可以从美学的视角，对经验之于人生存的本体论意义有更深刻的认识。人作 为美的感性存在，总是洋溢着勃勃的“感性冲动”，向往无限丰富的感性生存境 界；
人作为虚构的存在物，总是喷薄着不息的“形式冲动”，力求赋予生活世界以 把握的统一性。单独的感性和虚构都无法对人的生存作出全面描述，而经验作为 一个美学意义上的本体论概念，它所欲描述、概括的正是感性和虚构这两种本能 力量的博弈对人生存的塑造。如果任由感性力量恣意挥霍，人将淹没在动物式的、 肤浅低级的原始感官冲动中。如果某种单向度的虚构力量完全整合了人类生活， 不同的感性个体被单一的“形式冲动”所统治，那么，人的感性力量也就奄奄一息 了。这两种情形下，感性与虚构之间的冲突日渐弱化，人陷入非经验生存。反之， 感性与虚构相互博弈、彼此涵融的状态则是一种经验生存，完整意义上的人应是 一种经验存在。这两种力量的平衡、互动，构成了人类文化创造的基本动力。
2.从人的经验存在到文学经验 文学艺术在感性与虚构两个维度与人的存在彼此同构，最终在经验层 面上实现会通。既然经验是人的本质确证，那么也自然应该是文学艺术力求呈现 的对象。文学艺术的使命就是在想象的世界中，运用虚构的力量，对现实生活中 单向度的虚构话语体系进行拆解，拯救被压抑的感性力量，使人的感性生命不断 得到丰富和拓展，虚构力量不断得到强化和更新，最终实现对人经验的守护。
杜夫海纳认为：“审美对象就是辉煌地呈现的感性。”B11之所以强调 “辉煌地”，就是指艺术作为人感性存在的一种形式，应全面、深刻、有力地呈现 人的感性光彩。文学艺术不论是何种文体，何种思潮流派，都是通过虚构，发现 并丰富人的感性存在，建构一个经验的世界。“经验的精髓源自具象的事物。”B12 文学将日常生活中早已抽象化的事物再次“具象”化，达到对世界进行再造的效果。
正如马尔库塞所言：“艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。”B13其实，不仅文学，一切艺术的终极目的都是要重建人的经验， 抵抗科学理性和日常生活对人的异化，用巴雷特的话说，就是在“为把精神气球 拖回实际经验地面作不懈努力”B14。“虚构废除了种种现实压抑，撤去了意识与 无意识间的屏障，洞开了人的心灵黑箱，那汹涌的集体无意识就把个体淹没了， 把主体消解了。”B15因此，文学的虚构世界就是人本身的一种存在方式。由于文 学艺术与人存在的同构性，在文学阅读过程中，虚构世界中的一切，以最切己、 最本然的状态进入我们的意识。总之，人和文学艺术在感性和虚构两个维度是同 构的，而人的经验自然成为文学艺术呈现的对象，这就是文学经验。
我们可以对文学经验的内涵作如下表述：文学经验指的是文学作为一 种艺术形式，使用语言媒介，运用虚构、想象等手段，将生活世界当作一个整体 进行叙述和把握，凸显人感性生存的丰富性、完整性和浑全性的一种审美现象。
文学经验诞生于虚构和感性之间的碰撞、融合，诞生于人的感性生存和语言行为 之间的永恒“差别”和“裂隙”。文学经验具有本体论意义，它让沉沦于日常生活世 界，或被某单一文化力量塑造的人，获得反思和重新叙述自己生活的能力，真正 “回到生活本身”。
二、过度解释与文学经验的抽象化 文学经验是感性的，这种经验绝非源于被过度“解释”过的各种信息化 的“事故”，而是源于内涵丰富的“故事”。正如本雅明所言：“每天早晨，我们都 会听到发生在全球的新闻，然而我们所拥有的值得一听的故事却少得可怜。这是 因为我们所获知的事件，无不是早已被各种解释透穿的。换言之，到如今，发生 的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都是有利 于信息的发展的。事实上，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事 时，无需解释。”B16“无需解释”就是突出模糊性，守护人的丰富性、完整性、浑 全性。杜夫海纳也认为：“艺术的特点就在于它的意义全部投入了感性之中；
感 性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失；
相反，它变得更为强烈、更加光芒四射。
因此，艺术家是为突出感性而不是创造价值而工作。”B17“创造价值”，就是创造 对人的实际生活有效用的信息，比如，每天媒体传播不休的信息。而“突出感性”， 就是突出处于科技理性和日常生活之间的“模糊”地带，亦即经验，这才是艺术的 真正使命。
然而，文学经验的这种模糊性、丰富性，在传媒文化语境中正面临着 危机。大众传媒常以“真相”的解释者、发掘者、传播者身份自居，一桩事件总是 在反复的“解释”下变得如此清晰透明、一望即知，时间、地点、人物、过程、意义等诸要素均被不容置疑的“解释”话语“透穿”，成为信息的客观传达。传媒正以 其无孔不入的力量，试图对生活中每一件有可能吸引眼球的事情做信息化处理， 力求准确地“解”其内涵，“释”其道理，最终将活泼泼的事件彻底抽象化。作为经 验的存在，人本身就是极端复杂的现象，再加上语境、角度、立场的不同，人及 其所为的事件就是“除不尽”的无理数，近乎“无解”。文学艺术就是要在尊重人“无 解”性的前提下，最大限度地还原经验的完整性。但新闻媒体的“求真”意志和“逐 利”动机，彻底激活了其“解释”的本能，一个事件必须要得出单一、明确的结论， 只能有一种讲述模式。在这一模式的操控下，人们看世界的眼光也越来越单一化、 抽象化了，这正是消解文学经验的劲敌。
黑格尔曾在《谁在抽象思维？》一文中讲述了这一现象：看到凶手被 押赴刑场，如果有人说，也许凶手“还是个强壮的、俏皮的、逗趣的男子呢”，那 么讲这话的人必然会遭到身边多数人的不解，甚至指责。因为在常人思维中，凶 手只可能是无情、暴虐的，怎么可能“俏皮”“逗趣”呢？黑格尔对这些常人的“抽 象”思维表示反感，认为：“在凶手身上，除了他是凶手这个抽象概念之外，再也 看不到任何别的东西，并且拿这个简单的品质抹煞了他身上所有其它的人的本质 ……这就叫做抽象思维。”B18可见，所谓“抽象思维”就是用某种单一化的“解释” 去认知事物，将人的经验抽空，沦为概念化的标签。当今炙手可热的传媒文化正 是训练人“抽象思维”的机器，它只是将世界的丰富表象呈现在我们面前，以不容 置疑的“解释”权告诉我们“是什么”或“不是什么”。当这种“抽象思维”渗入生活的 各个角落，那么人们便会在不知不觉中失去“凝聚”经验的能力，这对于文学艺术 家而言无疑是致命的。辛格指出：“一个作家不应该是个专做解释工作的人，他 不应该千方百计去解释生活中的事实。他应该仅仅是描写它们，尽可能使它们变 成活的。”B19如果像新闻媒体那样，以旁观者的姿态始终跟在生活后面去做“解 释”工作，无疑与文学艺术的精义背道而驰。
三、话语“构架”与经验边界的消弭 文学是一种边界文化，有着深刻的边界意识，文学经验只能诞生于各 种文化形式之间的交界处，边界线正是人感性力量得以喷薄而出的地方。文学家 需要始终以“断裂”的眼光来审视生活世界，发现作为感性存在的人与各种文化体 系之间的“裂隙”，从而进行美的创造。然而，在信息无孔不入的传媒文化语境中， 文学经验得以滋生的边界往往被各种话语信息流消弭了，于是造成了文学经验的 钝化。
界线的发现源于人文化观念的介入，尤其在遇到异质文化结构对抗之时，界线便自然显现。然而，传媒时代的信息传播，是用工具化了语言、图像符 号单向度地向人输送，具有强制性、即时性。用这种符号叙述、表征的世界是枯 燥单薄的，人的经验被挤干，这与文学语言完全不同。今道友信对语言的认识极 具启发性，他认为，“语言能反省自己，符号却不能”B20，“对于语言的反省就是 对于人类本身的反省”B21。人类的语言本是经验的凝聚，当人的经验出现变化时， 语言总是第一时间作出反应。所以，人也可以借助语言来反省自身，真正的语言 可以成为引领我们发现文化边界的向导。萨特曾深刻指出诗性语言对人经验的守 护和传递，认为：“诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；
他一劳永逸地选择 了诗的态度，即把词看作物，而不是符号……说话的人越过了此，他靠近物体；
诗人没有达到词……对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上 自然地生长。”B22的确，诗的态度，就是对已经固化的能指与所指的对应结构进 行拆解，发现二者之间的“裂隙”，进而发现不同文化结构之间的“裂隙”。而大众 传媒将语言贬低为工具化的符号，借助它去捕捉事物。如此，语言的经验特质与 其所指之间的界线就被消弭了。传媒文化语境中，语言从未像今天这样遭受滥用。
王安忆有感于此，不无痛心地说：“我不知道有没有过这样的时代，文字遭到如 此不节制的挥霍。一个生词被疾速地用熟，用滥，变成陈词滥调。句式也在被挥 霍，一夜间可传遍所有的嘴皮上，好像已经有百年的历史。”B23语言常常成为人 追逐“解释”“事故”和“好奇”的工具甚至玩具，语言那种足以划出经验界线的感性 特质被剔除了。
在对语言工具化的使用中，大众传媒还以其信息传递的全息性、叙事 性、无序性几乎彻底宰制了人们的精神生活。媒介话语“制造一个‘遗忘的系统’， 在这系统中，文化的连续性转变成一系列瞬间即逝、各自分离的事件，有如持械 抢劫或橄榄球比赛”B24。当这些信息流与刻意制造的“好奇”“震惊”事件相结合后， 人将被裹挟进无尽的信息流中，难以自拔。久之，人本真的感性生存被“遗忘” 了，沦为接收信息的机器，没有独立的思考、清醒的意识，自然也无法发现被媒 介话语遮蔽的边界。
文学经验总是产生于作家对世界和自我认知的“转折点”上。也就是说， 他原有的认知受到来自外界，甚至源于自我的严重挑战，精神陷入某种“危机时 刻”。这一“危机”使作家的认知进入经验的世界，张开审视世界的“第三只眼”。
余华曾言，他的作品“都是源出于和现实的那一层紧张关系”，这一“紧张关系”就 是认知“转折”的临界状态。但在信息时代，电子媒介“通过信息有条不紊的承接， 强制性地造成了历史与社会新闻、事件与演出、消息与广告在符号层次上的等同。
多亏了技术支持、多亏了电视广播技术传媒而得以实现的对事件和世界的剪辑，它们被剪辑成了连续、承接、不矛盾的信息——可以与广播节目抽象时空中的其 他符号进行并置组合的符号”B25。也就是说，大众传媒已将我们所有的感知“符 号化”“同质化”和“能指化”，我们已很难从中获得“情与理”“灵与肉”相交织的经验。
一切都是按部就班的，一切都是线性的，滋生经验的边界早已被永无止境的符号 流敉平。
为了达到这一效果，大众传媒往往对生活事件采用叙事化的处理，使 其更易于为人接受。克兰即指出：“新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方 式被构架（framed）出来的。”B26由于人本身的虚构性，由故事“构架”包装起来 的信息则极易“乘虚而入”，在叙事的语境中让人接受，这对于我们具有不可抗拒 的诱惑力。这种方法将生活中的一切都按照叙事的“构架”去修剪，达到内容集中、 观点鲜明、结构紧凑的效果，似乎生活本身就是如此规整。于是，事件本身的丰 富性、模糊性便被过滤掉了，人从媒体信息中得到的只是规整的“事故”报道，而 非蕴含经验的“故事”。正如阿多诺所说：“社会生活过程把自己的表面弄得越来 越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越 紧。”B27的确，唯有工具化的语言符号，才可能通过话语的组装形成最“严实” 的语境空间，“严实”源于话语符号抽象的稳定性、单一性。这样的话语链条是如 此“缜密”，让无法被简单命名、归类的经验找不到喷涌而出的“间隙”。
鲍曼曾将现代世界的特质精准地概括为“液态”性，好似“流体”没有固 定的边界，它可以到处流动、随物赋形，只要有一点空隙，它都会立即将其填满。
现代信息技术是造成“液态”性的先锋力量，它可以让人足不出户，就被湮没、裹 挟在无尽的信息流中，人的经验无法积淀，悬浮在虚假、空洞的信息“流体”中。
这一语境对于文学经验的生成是非常不利的。杜威即认为：“有两种可能的世界， 审美经验不会在其中出现。在一个仅仅流动的世界中，变化将不会被积累；
它不 是朝向一个终极的运动。稳定性与休止将不存在。”B28对于艺术家而言，经验的 发现需要一定时间来积淀，发现它们与文化结构之间的边界线。然而，现代传媒 话语则“将生命过程简化为仅仅是状况、事件、物体‘如此这般’的前后关系，标志 着作为有意识经验的生命的终止。以单个的、分立的形式实现的连续性是这种生 命的本质”B29。“生命过程”之所以能被按照“如此这般”的关系排列，说明人的经 验已被掏空，可以由媒体话语任意切割。
四、“现实”悬置与文学经验的抽离 随着电子媒介技术的迅猛发展，大众传媒在消弭了经验边界的大地上 开始了悬置现实的行动，使我们置身于一个被过量“符号”和“信息”层层围困和重新编码的社会。如果说真正的“经验”指的是“通过长期的‘体验’所获得的智慧”， 那么，我们现在所能获得的只是被过量“符号”和“信息”刺激“产生的即时的体 验”B30。我们已经很难再回到那原初的，充满“活性”的“实感经验”地面。“经验” 退化为“经历”。因此，不妨将我们所处的时代称为“伪经验”时代，其建构的符号 化“现实”，几乎成了人们感受和认识世界的“元语言”。
文学经验源于对现实生活的感性把握，文学必须表现最真切的现实。
德布林在《叙事体作品的建构》一文中阐释了这一介入现实的过程，即“真正有 创造性的作品必须走出这样的两步：它必须完全接近现实，接近现实的实质，接 近现实的血液、现实的气味，然后突破这个现实，这是一种特殊的工作”B31。可 见，接近现实是第一步，我们接近的绝非现实的表象，而是现实的“实质”“血液” 和“气味”，亦即把握现实的感性特质。我们平常所说的“现实”总是被两股力量偷 换了概念，一是国家意识形态的宏大叙事，二是日常生活中的细微琐事，这二者 的混合就构成了所谓的现实生活。这自然也没错，只不过在文学艺术的世界中， 我们要发掘、呈现的是宏大叙事和细微琐事背后被遮蔽的经验。所以，文学要抽 去横亘在人与现实之间的宏大叙事和琐碎的“一地鸡毛”，让人回到经验的地面。
正如德布林所说，作家首先自己不能为这两重迷障所惑，要始终站在人是经验的 存在这一立场，“突破这个现实”，呈现人的经验。这里的关键是，作家本身要深 深地介入现实，将个体的生存化入现实中。“真正的诗人在各个时代他本身就是 一个事实。诗人必须展示和证明，他是一个事实，他是现实的一部分。作者们不 必从报纸上去窃取那些事实并把它们搅拌进自己的作品里去，这是不够的。”B32 的确，唯有秉持“本身是事实”的姿态，作家才能发现真正的现实，才能对现实展 开深度的思考，发现经验的秘密。
之所以重温德布林关于“现实”的论述，是因为当今文学经验正遭遇空 前的“现实”困境。文学经验所扎根于其上的现实，正被大众传媒制造、传播的符 号话语层层覆盖，媒体传播的“消息”已成为绝大多数人与世界联系的主要途径， “消息”甚至已成为“现实”本身。所以，大众媒体技术使现实生活的经验消解殆尽。
弗洛姆指出了这种社会的不“健全”性，认为：“我们所对付的都是些数字和抽象 的东西，这些东西已经远远超过了任何具体经验的范围。再也没有合适于人类尺 度的可以为我们所掌握、所观察的参照系统存在了。”B33事实的确如此。
对于文学经验而言，这些抽象的数字、信息、符号将经验遮蔽了。人 是经验的存在，这一人类生存最根本的“尺度”，此时无法成为艺术创造的“参照 系统”。鲍德里亚将符号与现实界线的消弭称之为现代技术犯下的“完美的罪行”。他认为：“完美的罪行是通过使所有数据现实化，通过改变我们所有的行为、所 有纯信息的事件，无条件实现这个世界的罪行——总之：最终的解决方法是通过 克隆实在和以现实的复制品消灭现实的事物使世界提前分解。”B34这桩“罪行” 的确堪称“完美”，大众传媒可以使现实世界分解，在人与现实之间嵌入一层话语 符号之网。符号信息直接造成伪经验的过度生产，人本真的经验被层层围困、钝 化消解，人的经验面临过剩的贫乏。
当符号与现实混沌一体，人很难再以审美的距离审视现实生活。贝尔 指出：“审美距离的断裂意味着人失去了对经验的控制——即退回去与艺术‘对话’ 的能力。”B35人类从未像今天这样对经验如此无能为力。身边无数由符号信息构 成的伪经验，似乎让我们与世界建立了最紧密的联系。对于文学艺术家而言，似 乎寻找生活素材已无需亲自动手了，大众传媒每天都会将海量信息塞进我们的视 野。然而，文学经验并未因此更容易获得，反而愈加困难。比如，余华2013年推 出的新作《第七天》即以把握“当下现实”为艺术理想，内容都是近年来造成巨大 “震惊”效果的社会公共事件。但由于过度报道，这些“事件”在人们眼中已经司空 见惯，余华对这些“事件”的审美观照并未提供超出新闻媒体和普通大众的新认知 元素。小说被读者戏谑为“新闻串烧”和“微博集锦”，正反映了在这一“现实压倒 想象”的时代文学经验的困境。
由以上分析可见，文学经验是一个具有深刻学理性和充沛理论资源的 话题，在传媒文化语境下对其作美学反思则更具迫切的现实针对性。尤其是进入 新世纪，“艺术终结”“文学终结”等话语甚嚣尘上，如何更深刻、准确地发现病象、 析出病理，成为理论界必须面对的问题。我们认为，经验美学提供了一条理想的 思路。文学经验，其本质是人的经验，关注文学经验就是关注人的存在本身，所 以经验美学的研究具有人性根据和生存论根据。面对文学经验危机的诸多表征， 作家自然无法扭转时代的外部语境，但却可以对其内在的艺术眼光作美学的锻造 和坚守，从而获得穿透和叙述这个时代的洞察力。具体而言，作家首先应对传媒 话语保持清醒认识和高度警惕，对世界的原初认识和感受绝不能被传媒的“解释” 话语所置换，这是重返经验世界的前提。其次，要在“同质化”的文化语境中，以 “外位”性的美学眼光，发现作为感性存在的个体与文化结构之间的“裂隙”，从而 使已被话语信息消弭的经验边界再次凸显出来，这是艺术创造的关键。最后，作 家通过艺术话语的虚构、想象，将被传媒话语悬置的现实世界拉回经验的地面， 呈现人及其生活世界夺目的感性光彩，这也是文学艺术的终极目的。总之，这一 经验美学的路径，有助于我们发现、拯救文学经验的危机，最终重现文学往日的 辉煌。作者：王岩