演唱与演奏的联合教学
演唱与演奏的联合教学 声乐与器乐演奏同作为表演艺术，具有一定的共通性。通常，我们把学习发声方法的过程称之为“塑造歌唱的乐器”， 通过多种有效的训练手段，建立好的气息、稳定的口咽腔， 使人体这件“乐器”能够演奏出漂亮的音色。同样，在学习 乐器的时候，老师在课堂中经常会提醒学生，“如歌唱般地 演奏”。可见，声乐与器乐有着密切的联系。笔者通过多年 的学习和教学发现，在声乐课堂中，将声乐与器乐有机地结 合起来，可以把抽象的声乐学习过程变得更加具体而形象， 从而引导学生更快地找到正确的歌唱状态。
一、声乐与二胡 在歌唱中，呼吸的训练至关重要，这也是教学中的难点。
学生往往在演唱过程中容易出现提气的情况，尤其在初学者 身上体现得极为明显，教师经常会提醒学生，“把气放下来、 把声音放下来”，但是怎么放下来却着实成了一个难题。在 最初学习声乐的时候我也经常被这个问题困扰，直到有一天 声乐课上，我的老师王翼亭教授跟我说了这样一段话：“不 管唱高音还是低音，声音一定要‘坐在气息上’，就像拉二 胡一样，不管音区如何变化，琴弓始终是紧贴琴筒的，假如 把弓子拿起来放到琴弦的上部去演奏，声音就会是干涩、刺 耳的了；
只有弓子贴紧琴筒演奏，音色才好听，音量才有保 证。”这样一个很简单的比喻，让我茅塞顿开，马上明白了 气息安放的重要性。下课后，我又专门去看了二胡专业的同学练琴，并实践体会了琴弓离开了琴筒，就无法产生好的共 鸣，就很难发出响亮悦耳的声音。在演唱过程中，气息的支 点保持在横膈膜周围，这极像二胡的琴筒。通过这个比喻能 让学生更直观、更形象地理解并记住演唱时一定要把气息放 好、放平。
二、声乐与小提琴 1.力量的使用。在学习声乐的过程中，大部分学生都会 经常听到老师这样的提醒：放松地去歌唱。于是便出现一种 情况，学生为了追求放松的状态，大量运用假声，以致使中 低声区唱出来的声音虚而空。其实在歌唱中放松与紧张是并 存的，要辩证地去看待这一问题。“歌唱家的嘴在咽部”， 咽喉部的肌肉在演唱过程中是积极参与的，比如，通过喉内 肌可以调整声带，通过喉外肌可以调整共鸣管的使用。所以 必须让学生明白咽部是有力量的，要敢于用些力量去歌唱。
这和小提琴演奏有共通之处。在演奏小提琴的时候，左手手 指需要将弦摁在音板上，右手运弓，这样才能拉出漂亮的声 音来。如果琴弦摁不住，拉出来的声音就是虚的、摇晃的、 不明亮的，通过这个观察，可以让学生明白在演唱过程中， 要敢于用咽部的力量去歌唱，所谓演唱状态的放松一定是建 立在某种程度的紧张之上的，决不能为了追求放松状态，唱 出虚的、暗的声音。
2.建立音色调整的意识。有些学生在学习声乐的时候， 习惯用一种音色和打开方式去唱，就是不管音区的高与低，都唱同样的音色，这样势必会出现两种情况：一是中低声区 唱得实在，音色明亮，但一到高音区就唱得紧张或喊唱；
二 是低音区唱得全部虚掉了，没有音色，而高音区假声用得太 多。为了避免这种情况的出现，在刚开始学习声乐的时候， 就要让学生建立音色调整的意识。在演唱不同声区的时候， 音色是不同的，真假声使用的比例也是有所区别的。为了更 直观地让学生明白这一点，可以让学生观察小提琴的形态， 小提琴的四根琴弦“sol、re、la、mi”,粗细有别，演奏不 同的音高要在不同的琴弦和把位上完成，在粗弦上硬要拉出 很勉强的高音，就费力不讨好了。这样可以让学生直观地明 白，演唱过程也必须遵循自然规律，建立音色调整的意识。
从低音区到高音区要调整出不同的状态和位置，而打开和集 中的程度也都是有差别的。
3.对于声线的塑造。好的声音线条对于演唱者来说非常 重要。因此在学习过程中，经常会进行长琶音的练习。这类 练习一般音域跨度大，容易出现喉头不稳、上提等状况。这 时可以启发学生去想象自己在演唱时如同小提琴演奏华彩 乐段时大线条的连奏、一弓子完成一句那样，当学生注意整 体音乐的把握时，就可有效地避免提喉等状况的出现，同时 也可以引导他们去唱出好的声音线条来。
三、声乐与手风琴 在声乐教学中，气息的训练是非常重要的。尤其在演唱 高音时，需要两肋扩张，以有力地支撑住高音顺利完成。在教学中，可以启发学生把两肋想象成手风琴的风箱。我们都 知道，手风琴要完成一首作品的演奏，风箱是源动力，在演 奏时需要拉开向两边扩张，以确保手风琴可以持续地发出声 音。在演唱中，要求学生体会气息就如同手风琴的风箱慢慢 向两边拉开扩张的感觉，这样可以让学生充分明白在演唱过 程中气息运用的重要性，充分体会在歌唱中两肋扩张的感觉， 以能更好地表达出每一个乐句的完整性。四、声乐与钢琴 1.建立声音位置安放的意识。在声乐学习中，声音位置 的构建是很重要的。我们经常会采用“哼鸣”、“打嘟噜”、 “往鼻梁唱”等各种教学手段启发学生建立声音的高位置。
我还经常打开钢琴的琴盖，让学生看钢琴的构造，提醒他们 观察钢琴的琴槌，每个琴槌敲击的位置是固定的，弹“do” 时往哪里敲击，弹“re”的时往哪里敲击，培养学生在演唱 时注意声音位置安放的意识。演唱中声区的“f”和高声区 的“f”,打开的程度和真假声的使用是完全不同的，最好能 够记住自己在演唱每个音时最舒服的状态和最漂亮的音色， 在日常的训练中坚持巩固住这种好的声音状态。
2.建立通道意识。通常在演唱高音时，教师会启发学生 打开后面的声音通道，此时，很多学生不理解什么是往后唱， 容易窝住声音，或者是继续“白着唱、推着唱”，这样不利 于高音的演唱。这时候可以让学生观察钢琴的构造，钢琴的 琴弦全绷在钢琴的后部，在演奏时由琴槌敲击发出声音。可 以启发学生去想象自己的身体后半部分是音板，好像也绷满了琴弦，张开嘴巴，用上气息，在演唱时想象往后面（咽壁） 敲击“弦”，让声音反射到前面来。众所周知，在声乐教学 的课堂中，经常会用到想象和启发性的语言。声乐学习不像 数学课那样有一个标准的答案可以直观地去判断对错，由于 演唱个体的生理条件和综合素质千差万别，需要通过有针对 性的训练才能解决每个演唱者的问题。美国著名学者波斯纳 曾经提出：教师的成长=经验+反思。以上是我在学习和教学 中觉得比较有效的教学手段，当然如果学生对以上乐器有所 了解或者演奏过，对这些比喻教学法的理解就会更容易、更 直观，可以更加有效地解决一些技术性难题。其实，乐器演 奏和歌唱之间有着千丝万缕的联系，经常从乐器演奏中发现 二者可以相互借鉴的方法，对于声乐学习是会有很大帮助的。