电视电影艺术创作论（上）
电视电影艺术创作论（上） 中国的电视电影是在影视合流不断深化的过程中应运而生的。我国电视电 影创作开始于1999年，由中央电视台电影频道节目中心每年投资6.7000万元拍摄 100部左右的电视电影作品。由于电视电影出现时，我国的电视剧产业已非常发 达，而最初因资金和条件的限制，又有相当一批电视电影是用摄像机拍摄的，于 是业内对电视电影的定位产生了争议。经过几年的实践，目前在影视界似乎形成 比较一致的看法，即电视电影不是单本电视剧的翻版，它是在电视上播放而拍摄 的电影，是电影的又一种形式。它与电影的重要区别之一在于，电视是电影的后 电影市场，却是电视电影的主要市场。但是，笔者认为，电视电影是影视合流的 产物，是一种融合了电影和电视两种传播媒介特点的新的艺术样式，具有其独特 的审美内涵。笔者曾在《剧作家》2004年第五期和《当代电视》004年11号刊分别 发表了有关电视电影的独家见解，本文对此将继续深入探讨,望与广大专家、学者 商榷。为进一步发掘电视电影独特的审美魅力，提升电视电影的审美品位， 在创作上追求一种有别于电影，又有别于电视剧的特殊技巧和规律，笔者试图站 在二十一世纪的科学视点，综合运用系统论、信息论、控制论等研究方法,挖掘 电视电影艺术创作的审美思维过程的深层结构，探索审美思维发生的整体性规律， 力求在对前人成果进行钩沉的基础上，进而从宏观和微观两个方面从事综合性、 整体性的系列探讨，着重从审美心理学的角度渗透马克思主义文艺学、美学、社 会学、思维科学等学科的理论内涵，推出自己的系统见解。
如今，我国的电视电影无论是在艺术质量上，还是在收视率以及技术 的推进等方面，都有大幅度的提高。我国电视电影创作始终坚持以先进文化为导 向，注重体现和弘扬时代精神和民族特色,关注现实生活，体现出主流性、当代 性和类型性。电视电影的社会影响越来越大.中国电影“金鸡奖”在2000年设立了 最佳电视电影奖；
中国电影“华表奖”于2001年设立优秀电视电影奖；
大学生电影 节也于2002年开始设立电视电影专项奖，2004年第十一届大学生电影节首先颁发 的即是电视电影的各种奖项：最佳演员、最佳导演、最佳影片、最佳效果等；
而 且，为了进一步繁荣电视电影事业，中央电视台电影频道中心于2001年专为电视 电影设立了评奖项目——电视电影“百合奖”,从而,在发展我国电视电影事业上迈出了开拓性的第一步，使电视电影的创作迅速发展壮大。
我们知道，艺术的个性是区别于各种艺术形态、样式的主要标志，也 是艺术家对生活、对艺术以及对自己发现的结果，一句话，个性是每一艺术门类 得以生存的基础。电视电影作为有别于电影和电视剧的影视艺术若没有自己的个 性，它就不能称之为电视电影。电视电影自创建之日起，就一直沿着寻求探索、 反复实验的道路前进，而要寻找其个性必须从影视艺术创造的共性中去发掘，特 别是电视电影作为脱胎于电影，介于电影与电视剧之间的交叉艺术品种，更应追 寻电影、电视剧和电视电影的共同本质，从而确立电视电影的本质特性。
从电影和电视的发展技术层面上，可以说两者分别属于两种不同的概 念，各种类型的影视作品借助的传播媒介有所不同，但是作为大众文化传播媒介 （MassCultureCommunicationMedium)，电影与电视创作所运用的创造性思维与 鉴赏所运用的审美再创造的思维机制是基本一致的，二者都是视听影像的呈现， 都是时空的融合，逼真性与假定性的相互依存，艺术感性与思维理性都变成了直 观的声像符号． 而且二者已经影响到人类社会生活的各个方面，包括政治、经济、文 化、科技、教育等诸多部门，已经成为当代社会文化信息结构中一个极其重要的 组成部分。
从影视艺术审美思维机制的建构方面考察．影视艺术审美思维的共性 因素是指审美主体在审美发生过程中自动化的整合性、创造性的思维运作过程． 它是一种由视听觉思维、情感思维、灵感思维、直觉思维、形象思维、理性—— 逻辑思维等一系列思维环节的交互运行的发生机制，是人的思维多侧面、多角度、 多功能的结合系统。(见《影视审美思维论》刘秀梅着2000年3月版中国戏剧出版 社)一般地说，它隐含客观逻辑，而突出地强调主观逻辑、情感逻辑。此时的审 美主体处于较高的感受美、理解美的超越现实的思维状态。这是电影、电视剧与 电视电影艺术创造所运用的符合人类审美创造思维发展定势的思维状态。在影视 审美创造思维进行视听影像造型的过程中，所借助的思维语言主要是蒙太奇镜头语言．具有鲜明语义的和视听审美价值的意象符号。
首先，镜头如何运用直接决定着影视艺术视听影像的创造：根据不同 景别的特性及功能创造恰如其分地表现剧情内容的镜头，使视听影像的大小、疏 密、距离等发挥各异的作用和审美效果。在镜头所处理的空间关系中，主要的是 人与环境的关系。在人物众多的场面，次要人物对主要人物来说也可剧情内容。
有的远景画面中没有人物，称为“空镜头”，如《卧虎藏龙》中，俞秀莲到京城后 的京城的俯拍镜头，玉蛟龙从新疆进京时经过的沙漠有几个远景，及影片结尾处 武当山、山峦叠嶂、壮观的场面；
有的远景画面中有人物，由于人物与环境在体 积上的悬殊比例，人物在其中并不清晰，只是被用于再现人与环境之间的某种关 系而已。因为远景镜头与被摄体距离越远，观众在感情上的参与程度也越小。所 以远景镜头常被用于影片开头和剧情发展中某些需要停顿或转场的地方，但一般 情况卜，远景多用在电影的创造中，电视电影或电视剧很少用。而在影视作品中 使用全景镜头则能够摄人人像全身，与远景镜头相比，全景镜头的视野相对小了， 观众既可看清人物又可看见环境，人物与环境的关系更加密切。在这种情况下， 一般总是把观众的审美注意力引向人物的行为动作，如电影《十面埋伏》中，那 场盲妓小妹在斑斓绚丽的牡丹坊中精彩绝伦的以长绸水袖击鼓的舞的创造中，电 视电影或电视剧很少用。而在影视作品中使用全景镜头则能够摄人人像全身，与 远景镜头相比，全景镜头的视野相对小了，观众既可看清人物又可看见环境，人 物与环境的关系更加密切。
在这种情况下，一般总是把观众的审美注意力引向人物的行为动作，如电 影《十面埋伏》中，那场盲妓小妹在斑斓绚丽的牡丹坊中精彩绝伦的以长绸水袖 击鼓的舞蹈场面，开始就以全景设计的：以小妹为中心．从刘捕头看台视点向两 侧环成一个大半圆排列的立式鼓数只，外圈环坐着击打怀中小鼓者数名。加之二 楼层上的众观者，将人物与环境紧紧地联系在一起。引起广大受众对盲女的审美 注意，盲女不仅成为画面内众人物的焦点，而且也抓住了受众的审美情感．关注 盲女的行为动作。所以，除了有必要特别突出环境．摄影师在新的场面开始时(即 转场时)更愿意用全景镜头，这种镜头在电视电影或电视剧的运用也应以少为宜。
以远景、全景镜头逐渐向人物靠近为类推．景别渐渐缩小，人物渐渐扩大、处于 主要位置．如中景镜头让人物超过半身(膝盖以上)的幅度呈现于画面，对环境表 现出更大的选择性，由于人物在画面中的比例，环境往往只能突出其中的一小部 分。而这小部分的存在反倒更引起它与人物之间关系的分析，或者产生对画外空 间的某种联想。可以说，在中景镜头内，人物与环境的关系不是疏离了，而是更密切了。如《卧虎藏龙》中典型的中景镜头是李慕白和俞秀莲在一个幽静的竹林 庭院中，表达心声，此时两个人物激动的心境正与平静的环境形成鲜明对比：而 片中的另一对情人——玉蛟龙和罗小虎站在沙漠的山坡上，远望寻找玉蛟龙的人 时两个人对话所用的中景镜头，以及结尾处两个人物在武当山上对话的中景镜头， 都展现了两个人物此时复杂的内心世界与他们身边的环境那种深不可测，难以知 晓一样。而以人物的半身(胸部以上)呈现的近镜头。则随着人像占据了大部分画 面，环境变得零碎、模糊了。反过来观众可以看清人物的面部表情，也正是由于 脱离了大部分环境，使观众更接近人物、更容易介入人物的情感活动。故而，影 视剧中大量的人物对话都采用近景镜头，进一步突出人物的情绪变化，这种镜头 虽在电影作品中常用，但为适应电视小屏幕的收看在电视剧、电视电影作品中， 近镜头使用的频率要比电影的多得多。那么，作为以人物的脸部，或人物、物体 某个局部的特写镜头，环境因素基本被排除去，它迫使观众去注意某些关键性的 人物或物体的细节． 对其状态或变化产生与剧情相关的联想，并留下深刻的印象，或延伸 情感的发展。特写镜头只注重细节而忽视总体的特征，使它不可能成为最常用的 镜头。其实，如上几种景别可以称为固定镜头，在运用时可以单用，也可以连用， 可以根据需要设定．如可以从特写拉到中景或全景，也可以从全景推到特写．还 可以从空镜头转到近景或特写等等，从而产生镜头的运动变化——镜头相对于被 摄对象的位置变化(包括镜头和整个摄影机两种情况)。这种运动镜头是与固定镜 头相对而言的，它时常被用来加强物像之间的空间关系。引导观众的审美注意力， 改变观察角度，构成对观众心理上不同形式的冲击。例如用推——摄影机通过自 身的移动或运用摄影机的“推拉键”逐渐接近被摄体的运动镜头，可以随着推运动 镜头的前进，影像经历了由远景、全景、中景、近景、特写的或完整或不完整， 但必然产生连续的变化。一方面，取景范围由大变小，逐渐排除背景和陪体，另 一方面。主体的体积由小变大，细部特征逐渐清晰和醒目。强化了广大受众的审 美注意，构成了视觉冲击的强力效果。因而这是影视剧创作常见的方式。而与推 镜头的特性和功能相对的拉运动镜头则使摄影机通过移动运用摄影机的“推拉 键”逐渐远离被摄体，从强调主体逐渐拉开成全景或远景，往往用来提醒观众对 环境和环境与人物之间关系的注意。我们还可以借助于三脚架的活动底座，使摄 影机不作移动，而只是镜头上下、左右或旋转式的摇动来运动镜头。此时镜头的 摇动有如人的眼睛顺着一定的方向对被摄体巡视，或洞察人物与周围环境的关系， 或展示人物在环境内的地位，或交代场景的变化、情境发展的状态等，拓宽影视受众的审美视野，加深对影视剧情节的理解。有时为了充分体现被摄体的运动， 影视作品常用移镜头，摄影机或摄像机的拍摄方向与被摄体的运动方向垂直或成 一角度，跟住运动的被摄体，一并前移。由于背景的不断变化，银屏空间的连续 转移，而往往又使环境背景虚化．便凸显了人物或这一镜头的主体在某一特定环 境中的特殊状态。如电视连续剧《隋唐英雄传》中，罗成为了唐朝的国危而不计 皇太子曾对自己的排挤，来到紫金关向皇太子请计皇太子曾对自己的排挤，来到 紫金关向皇太子请战，在罗成走进元帅府的瞬间．镜头以近景、慢处理、跟随罗 成前进方向平移．背景为周围转移，从而衬托并突出展现了罗成大将的威武和宽 宏的气度，凸显了人物与环境的复杂关系。还有一种移镜头处理：摄影机或摄像 机的拍摄方向以被摄体为中心旋转，使被摄体周围环境呈现运动状态，也可达到 洞察人物与周围环境的关系以及展示人物在环境内的地位等审美目的。例如电视 电影《情中有几处展现男主人公被追杀，其处于无路可逃境地时的状态和女主人 公在跟踪男主人公的过程中，寻找失踪目标时的情境等。如果说移镜头是最能体 现被摄体运动的镜头的话，那么，跟镜头则具有移镜头所难以实现的意义：当摄 影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反．而且与被摄体保持 等距离运动的镜头称为跟镜头。跟镜头有强烈的穿越空间的感觉。而当镜 头置于被摄体的前方。这种跟拍不仅能表现运动．而且能随时记录人物的表情和 细部变化，这是移镜头所不能达到的。
总之。推、拉、摇、移跟是影视艺术创作所运用的运动镜头的五种基 本的形式。它们之间的结合，以及借助于不同的操作方式和辅助手段，又发展出 许多变化的运动镜头，为影视艺术创造丰富的视听影像提供了有效的创作方式和 手段。如果采用与水平持相同角度。接近于常人视野的感 受的平视镜头，在影视艺术的欣赏过程中就有一种身临其境之感，仿佛与 影视作品中主人公面对面进行交流，与主人公共呼吸，这种平视镜头虽在电影、 电视电影创造中占有一定比例，但更被电视剧的创造普遍运用。而如果将摄影机 或摄像机放置在高于被摄体、视线低于水平角度，朝下俯拍的俯视镜头，在影视 艺术的创造过程中就有一种使人或物体压缩、以至于形状奇异之感，因而影视艺 术创造常用俯视镜头来表现遭受危险或威胁的情况。相反。如果将摄影机或摄像 机放置在低于被摄体、视线高于水平角度，朝上仰拍的仰视镜头，就能夸大物像 的体积，常用来表现人物的高大、英武、强悍、威严等，可以说俯视镜头或仰视 镜头以及在此基础上．配合运用模拟观察者视野的镜头的视点。如模拟摄影师或观众的眼睛的客观镜头视点、模拟影视作品中某一人物的眼睛所看到物像的主观 镜头视点和模拟剧中人对话时各自对视的正、反打镜头视点等，在电影、电视电 影创造中运用较频繁，特别是电影更追求镜头的变化多端。当观众接受主观镜头 时。无形中使自己处于剧中人物的位置上。这就带来更逼真的介入感。如影片《卧 虎藏龙》中，在玉府，玉蛟龙挥笔写俞秀莲的名字时，单表现行字镜头，就是主 观镜头。表现俞秀莲在一边看，但同时观众此时也无形中处于剧中人的位置，仿 佛与演员站在一起。一般情况下，这些视点在电影、电视剧及电视电影片中都可 以出现．只是运用时应当注意把它们调节到一个最恰当的组合中，让镜头的不同 视角为影视艺术视听影像的创造提供新的审美意蕴。
本文作者：刘秀梅