文艺复兴时代的艺术理论
文艺复兴时代的艺术理论 从中世纪晚期到17世纪前这段时间产生了一种显然同时包括宗教和 世俗两个领域的视觉艺术的历史、批评和阐释方面的专门文献。到了17世纪初年， 这类文献的数量达到了60种之多。它的影响遍及整个欧洲，为17世纪学院艺术教 育提供了最重要的主题，这种学院艺术教育反过来又引导了直至当代的艺术观念、 艺术实践和艺术史观。文艺复兴艺术理论最初是一种意大利现象。它于1438年始于阿尔贝蒂 (LeonBattistaAlberti)的《论绘画》（DellaPittura)，接下来是洛伦佐*吉伯尔蒂的 《回忆录》、P.A.弗兰切斯卡论透视的专门论著《绘画透视》（Deprospetivapingendi， 约1447)和莱奥纳多未完成的《论绘画》，该笔记于1651年列奥那多死后才在巴 黎面世。在印刷的时代，这种艺术专论的写作样式出现在16世纪40年代末。当时， 关于乔治瓦萨利即将出版的《杰出的画家、雕塑家和建筑师传记》的传闻，促使 好几个作者发表了他们对于艺术的认识和理解。这些作者大多住在罗马和威尼斯， 其中包括保罗皮诺(PaoloPino，《论绘画》，威尼斯，1548)、弗兰切斯科 (AntonFrancesco，《素描》，威尼斯，1549)、比翁多(MichelangeloBiondo，《论 高尚的绘画》DellanobilissimaPittura，威尼斯，1549)和瓦奇(BenedettoVarchi，《两 种课程》DueLezzioni,佛罗伦萨，1549)。从这一时期开始，以后每一个10年都稳 定不变地留下一系列艺术专论，这一现象几乎都是出现在意大利中部和北部。
就在意大利作家发表和出版推崇视觉艺术的专门论著的时候，北方宗 教改革者们则提倡脱离教会，并发起了论战，这场论战导致了从法国南部到斯堪 的纳维亚地区的反偶像崇拜运动的浪潮。教会在回应这场运动中，重新强调了教 会关于拉丁文神学著述和方言艺术文献中图像的信条。到了16世纪末，这一形势 促使一种艺术理论的产生，这一艺术理论将人文主义观点和见解与拜占廷及中世 纪的图像信条结合起来。因此从结构上来说，文艺复兴艺术理论是由宗教界关于 图像的功能和作用的思想与世俗关于视觉艺术的定义、历史观和批评思想构成的。
宗教改革与反宗教改革艺术理论 教会关于图像的基本教义为文艺复兴艺术理论提供了基础。教皇格列 高利一世（逝于604年)在写给马赛的塞里纳斯（SerenusofMarseilles)主教的信中 陈述了这一教义的要点。这些观点和思想在7世纪和8世纪拜占廷图像论战期间得 到了进一步的发展，并且在基本没有什么变化的情况下一直流行到20世纪。教会 规定图像是文盲的书籍，必须教授，加强记忆并唤起虔诚的宗教信仰。换言之，图像必须是道德说教的、有助于记忆的和神灵感应的。
这种宗教图像教义并没有发生变化，但是中世纪后期信仰对于博爱和 基督受难的强调意味着图像逐渐地被用作为一种强烈的移情和富有想象力的献 身方式所需要的沉思冥想的辅助手段。另外，尽管天主教神学家们坚持说图像受 到崇拜应该是因为它们所代表的对象（上帝）而不是图像本身，但是，在中世纪 晚期的实践活动中恰如其分的崇拜与盲目崇拜之间的界线越来越模糊不清。图像 因受敬重而被戴上了花冠，并由于敬畏而得到跪拜和亲吻；
很多图像被认为能够 创造奇迹，它们因而常常变成朝圣和膜拜的中心。
在北方，宗教改革者们努力使基督教摆脱这些他们视为偶像崇拜或盲 目崇拜的惯例和习俗。1517年,在维滕贝格发起这场运动的马丁路德 （MartinLuther,1483-1546)，既谴责(8-9世纪东正教中）反对圣像崇拜运动，也谴 责偶像崇拜。他认为图像本身无所谓好坏和善恶，但他却注意到图像的使用导致 了两大问题和麻烦的产生：教堂装饰消耗了过多的人力和物力；
不适当的或错误 的崇拜。他相信人们既不可能通过崇拜偶像和向图像祈祷，也不可能通过破坏和 捣毁图像，而获得功过或福祸；
他还宣告反对圣像崇拜运动是一种导致公共秩序 陷入混乱状态的危险的催化剂。因此，为了弱者，他容许教堂里出现道德说教性 的图像。
另一些宗教改革者与路德不同，他们认为消除图像是改革基督教的根 本和实质所在。安德烈卡尔施塔特(AndreasKarlstadt)关于消除图像的著述 (VonAbtuhungderBylder,维滕贝格,1521)开始了维滕贝格地区宗教改革中第一场 反圣像崇拜序曲。就在路德使卡尔施塔特的改革停止时，乌尔里西茨温格尔 (UlrichZwingli，1481-1531)、海因里西布林格(HeinrichBullinger,1504-1575),尤其 是让加尔文(JeanCalvin，1509-1564)的反圣像崇拜方面的神学理论，推动了瑞士、 德国、法国、尼德兰、英格兰和斯堪的纳维亚等国家和地区中的消除图像和破坏 图像运动的发展。
这些宗教改革者们根据基督教《圣经》原典来与图像作斗争。他们强 调《圣经》中的禁令，并陈述圣保罗和早期基督教神父同样都反对崇拜图像。他 们认为图像是后来教会违反《圣经》中的禁令、违反教父的态度和早期基督教的 惯例而被米用的。
就图像本身而言，他们谴责古典样式越来越多地出现在《圣经》中的 人物描绘中。由于缺乏他们在图画中所看出的明晰和得体，他们害怕为错误的信仰和思想留下更大发展的潜在可能性。最重要的是，他们认为视觉艺术作为一种 解释和宣传某一宗教的手段和途径是不恰当的，因为这种宗教最初是由上帝用文 字语言而不是图像所开启和揭示出来的。所以他们主张和平而有序地去除盗窃只 属于上帝的荣誉和尊严的图像。尽管如此，他们的著述和讲道还是激起了野蛮的 行为，因为这些著述和讲道把图像描绘成有生命的事物并使它们经受着公开的羞 辱和拷打。反偶像崇拜者们用手指挖出雕像的眼睛并打断它们的手臂。他们有时 根据耶酥受难的图像再现耶酥受难的场景，以亵渎圣母及圣徒们的雕像，并嘲弄 地抬着它们游行，还像对待罪犯尸体那样将这些雕像肢解之前，挑战性地要求它 们创造奇迹。
为了抵制宗教改革者们的批评，特伦托会议theCouncilofTrent,1564) 该会议标志着反宗教改革的开始一一坚持图像是道德说教的、帮助记忆的和使人 产生灵感的，它们本身不应该受到崇拜和敬仰。如此这般，只是重复传统观点而 己。特伦托会议还号召禁止所有凌辱言行和迷信活动，并将控制教堂装饰任务委 托给地方主教。这些教规在意大利所产生的影响似乎远远不及西班牙，因为西班 牙宗教界的权威们保持了对图像的一种较牢固的控制权。例如，在当时欧洲最大 的主教省之一的塞维利亚，宗教法庭保证一个督察员定期走访各教堂并就图像提 出建议和指导。
尽管反宗教改革的意大利不存在这样的督察制度，但宗教思想一以贯 之地出现在16世纪最后30年用方言撰写的艺术文献中，这些宗教思想由于乔万安 德烈亚吉里奥(GiovanAndreaGilio,1564)、加布里埃莱帕莱奥蒂(GabrielePaleotti， 《论图像对神的亵渎》，波伦亚，1582)、罗马诺阿尔贝蒂(RomanoAlberti，《论 崇高的绘画》，罗马，1585)或格雷戈里奥科马尼尼 (GregorioComanini,IlFiginooverodelfinedellapittura,曼图亚,1591)等人的文本而得 以巩固。
天主教作家坚持认为引起北方人批评的是艺术家的不负责任而非教 会教义的缺点。为了彻底消灭滥用图像的现象，他们为正确的宗教人物形象的刻 画和描绘提供了详细的规定和条例。在约翰内斯凡德默伦(JohannesVonderMeulen, 以Molanus著称）的著作《论绘画与神圣的想象》(DePicturisetimaginibussacris, 卢万，1570)中，有关宗教人物形象的传统画法的忠告和指导占据了相当的篇幅， 它们是吉里奥、帕莱奥蒂和科马尼尼等人撰写的专题论文以及诸如吉安保罗洛玛 佐(GianPaoloLomazzo,Trattatodell’ArtedelaPitture，米兰，1585)和乔万巴蒂斯塔阿 门尼尼（GiovanBattistaArmenini,De’veriPrecettidellaPittura，拉文纳，1586)这类画家所撰写的世俗文章的显著特征。在西班牙，《绘画艺术》(ArtedelaPintura， 塞维利亚，1649)是一部世俗和宗教艺术思想的汇编，它始于16世纪末的画家弗 兰切斯科帕切科（FrancescoPacheco)，自称是西班牙艺术家所遵循的一部宗教人 物形象描绘手册和指南。
乔万安德烈亚吉里奥的《关于画家的谬误和滥用的对话》 （DialogodegliErroriedegliAbuside’Pittori，Camerino,1564)提供了这类文 献的一个典型范例。与很多天主教辩论文章作家一样，吉里奥主要关 注的是画像的清晰而不是它们的风格和样式。他因此特别提到，画家犯错误很可 能酿成不正确的思想和观点。例如，他们把禁欲主义者圣徒描绘成面颊红润、丰 满的僧侣，殉难的圣塞巴斯蒂安身上几乎没有中剑、或者遭灸烤的圣劳伦斯竟然 没有火的标志。在一个更加 学宄气的注释里，吉里奥提醒说福音书作者约翰是 以一个少年的形象出现在十字架的底部，而耶酥被钉死在十字架上时至少是30 岁，他还注意到抹大拉的玛丽亚被描绘成一个妓女，尽管她己经结束了卖淫生涯。
吉里奥并不反对艺术上的破格，但前提是要保持所表现故事情节的得 体和适合。就这一点而言，他反对像塞巴斯蒂安诺德尔皮翁博 (SebastianodelPiompo)的《鞭笞》（Flagellation，1521-4,罗马，SanPietroinMontorio) 这一类的作品，在这一作品中“就像是在开玩笑地用一根棉花做的棒子在抽打， 而不是用布满节疤和更恶劣的东西的绳索在进行严厉的处罚。然而，没有人会通 过这样的示范来理解[基督所遭受]痛苦……和其他超乎寻常感到苦难所达到的 强烈程度”。相反，吉里奥希望看到的是“倍受折磨、血流如注、满身是伤、体无 完肤和面目皆非的基督形象”。
西班牙的艺术，尤其是彩色雕塑艺术中存在大量这一类的现象，这也 是中世纪和文艺复兴时期祈祷作品/文献的一个典型特征，但是它与意大利表现 耶酥受难题材的所有主流形式都是不一致的。吉里奥意识到这一点，他甚至对画 家们说：“我多次与画家谈论过这一问题。他们都异口同声地回答我说，这样做 会违背他们艺术中的得体原则”（1960，p41)。于是，到了1564年，意大利的艺 术家们追随并不总是满足宗教艺术的道德说教要求的传统习俗和惯例。出现这一 现象的部分原因可以用受世俗艺术思想影响来解释，这些世俗思想的产生和发展 始于15世纪，并从16世纪40年代开始出现在版画艺术中。然而，在人文主义艺术 理论的发展在世俗与宗教批评标准之间产生出潜在的不一致或不相容的同时，它 也通过多种途径来满足宗教形象的要求。实际上，人文主义艺术理论的奠基者阿 尔贝蒂本人就是一个神职人员。人文主义艺术理论 世俗的文艺复兴艺术理论来自对艺术的狂热而不是艺术功能的兴趣 和关心。它们修正了视觉艺术在艺术和科学等级制度中的地位，提供了有关艺术 创造力的详细论述，借用修辞学和诗学中的专门术语为绘画下定义，并且用一种 渗透着新柏拉图主义的语言来表达与观众的联系。
绘画与人文学科 绘画和雕塑属于人文学科这一典型的文艺复兴主张和断言，背离了认 为它们是机械艺术的中世纪传统，所谓机械艺术是由社会最底层的劳工所从事的 挣工钱的体力活动。人文学科构成了中世纪和文艺复兴高等教育的基础。它们包 含两大分支学科：三学和四学。前者包括文法、修辞和辩证法，后者包括几何、 算术、音乐和天文学。人文学科地位的艺术主张很可能是在14和15世纪意大利的 宫廷氛围和环境中形成的。在那里，像莱奥那多、菲拉雷特(Filarete)或曼坦纳 (Mantegna)这样的艺术家享受着工资待遇，并与那些宫廷诗人、数学家及天文学 家享受同样的特权，因此他们希望自己的职业也能由此获益，得到同样的承认。
另外，从15世纪开始，由诸如马萨乔、多那太罗、吉伯尔蒂、布鲁涅列斯基和米 开朗基罗这一类的艺术家所创造的那些公共纪念性作品，使他们的威望上升到了 民族英雄的地位，与作家、哲学家和政治家相提并论，同属一个级别。尽管如此， 在文艺复兴情境中，承认并接受绘画是一门适合贵族出身的人所从事的理性事业 更多的仍然是一种向往，而非现实。即便人们相信绘画对于绅士们来说是一个适 当的话题，并认为素描是适合绅士具备的一种能力，文艺复兴时期的艺术家没有 一个是出自贵族家庭，这仍然是一个事实。
艺术创造力 这些知识分子的志向和抱负导致艺术理论家强调绘画概念的形成这 一方面而忽视了绘画技术层面的另一方面。莱昂巴蒂斯塔阿尔贝蒂在他1438年撰 写的《论绘画》中，将绘画定义为视觉角锥形的一个横截面一一换言之，就是眼 睛和它所知觉到的物象之间的想象空间的一个薄薄的切面。后来关于绘画的定义 所强调的是大脑而不是眼睛，这正如被16世纪普遍存在的一种观点所证实的，这 一观点即一幅绘画从根本上来说是艺术家在想象中构思出来的被转化到画布或 油画板上之前的一个心中的图像（mentalimage)。文艺复兴原始资料通过被欧洲所承认的亚里斯多德关于心灵的学术 和原理，对这一从中世纪一直延续至17世纪的整个进程进行了描述。它明确地指 出不可能存在无感觉的知识。四种能力沟通了外部世界与内心世界之间的间隔：
判断力、完全脱离实际的幻想、想象力和记忆。观察事物就是通过判断力去接受 感官印象，将它们保留在幻想中，凭借想象力和理性精神把它们加工成清晰易懂 的心像，并出于未来重新得到这些印象的目的而将它们储存在记忆中。这种关于 感觉和认知的描述同样也是一个画家所使用的方法，画家在使用技术手段描绘出 一幅图画之前先通过这种方法自然地将它构思出来。以下是摘自画家罗马诺阿尔 贝蒂论文《论崇高的绘画》中的一段文字，它对这一过程进行描述：
如果不首先想象出这一形式或形象并理智地将它简化成一个心像（理 念）的话……画家是不可能制造出任何形式或人物的……。而且，一个人如果想 画画，他就需要具备敏锐的判断力和丰富的想象力，有了这种想象力他就能够了 解他在这样一种情况下所看到的事物，即一旦这些事物不再在场并被转化成心像 （理念)，它们就能够被呈现给理解力。在第二阶段，理解力凭借它的判断力把 这些事物组合起来；
在第三阶段，理解力最后将这些心像转变成一个完美的构图， 过后这一构图通过它促使人体产生运动感的能力出现在绘画中。
大多数文艺复兴艺术理论家都把从形成概念到实施概念这一过程，分 成与古典修辞学的三个主要部分相对应的三个阶段。因此，当西塞罗和昆提良的 手册将一种论文的各要素转化成创造力、性情、叙述方法、记忆和声明时，文艺 复兴艺术的专题论述则是依据创意、布局和色彩来谈论绘画的。
由于是赞助人而不是画家来选择主题，所以文艺复兴艺术批评强调把 布局和意向作为绘画的要素，因为艺术家的足智多谋从中能够得到最好的观察和 评价。
迪塞诺和理念 关于艺术创造力的这些观点构成了像迪塞诺和理念这一类概念的背 景。这些概念涉及到创造力、构图和理念的显现。在意大利语中，迪塞诺(disegno) 一词意味着“素描”（drawing)和“方案”（project)，这一词义早在15世纪就己经存 在。很多文艺复兴艺术家都同时精通绘画、雕塑和建筑，他们经常为金银首饰和 挂毯这一类的级别较低的艺术提供素描稿。到了16世纪下半叶，迪塞诺己经变成 了统一绘画、雕塑和建筑实践活动的一个理论原则，在这一原则基础上一群佛罗 伦萨艺术家于1563年创建了第一所正式的官方艺术学院迪塞诺艺术学院(AccademiadelDisegno)。
画家、传记作家乔治瓦萨利是该学院创始人之一,他在《杰出的画家、 雕塑家和建筑师传记》(1568年）第二版（扩充版）前言中为迪塞诺提供了一个 十分著名的定义：“迪塞诺是保存在大脑中的理念的一种清晰的表达和陈述，换 言之，是对于凭借理性想象出来的和凭借理念创造出来的事物的一种清晰表达和 陈述”。
因此，迪塞诺的实践活动需要两种相关的能力：想象力或直观化与演 绎能力。想象力首先需要想象出一种人物形象的构图，然后再把它复制出来。就 这一点而言，该过程类似于沉思冥想活动，通过这种沉思冥想专心写作。然而， 就绘画来说，这样的构图安排和组织需要根据解剖和比例推断出人物形象的正确 体形和姿势，以便根据想象力把他们画出来。在16世纪艺术理论中，缺乏叙事情 节、姿势各异的人物形象的发明几乎变成了一种行为准则或规章制度，掌握它不 仅要学习和掌握人体解剖知识而且还要临摹古代和现代艺术作品。正如瓦萨利所 写的那样：
最好是根据裸体画男人和女人，并通过坚持不懈的练习将人体躯干、 后背、大腿、肩臂和膝盖的肌肉和下面的骨头牢牢地记住。接着他也许能肯定， 通过大量的学习处于任何位置的姿势都能够在他看不到活人形象的情况下借助 想象力被描绘出来。其次，己经看过尸体解剖的人了解骨头是怎样长的，熟悉肌 肉和肌腱，知道解剖的所有顺序和情况，这样就可能更有把握和更准确地确定我 们所描绘的人物形象的四肢的位置，安排身体各个部分的肌肉。
这种对于人物形象的强调是文艺复兴艺术及艺术理论的一个十分显 著的特征，它最后终于为在17世纪达到鼎盛的那种题材等级制的建立，奠定了基 础。由于直接模仿表现对象或模特儿的静物画、风景画和肖像画，被认为不如宗 教史和世俗史神圣和高贵，因为后者要求艺术家根据想象力进行创作。一方面16 世纪的作家离分类学、系统化相去甚远，但另一方面，我们在温琴佐丹蒂的《论 完美的比例》(VicenzioDanti,Trattatodelleperfetteproportioni,1567)一文中发现了这 种方法的来源。丹蒂是米开朗基罗的一个学生，他反对两种描绘方式：“模写” （ritrarre)，即按照事物原有的样子进行模仿；
“模仿”（imitare)，即按照事物应 该有的样子进行模仿。他按照此二者所包含的理性能力使这两种描绘方式形成对 比。在“模写”中，艺术家对他所感觉到的对象进行复制，因此他只是在运用他的 最低等的能力。相比之下，“模仿”用丹蒂的话来说，“就是运用所有的理性能力， 遵循由关于事物成因思考及理论所构成的最高贵的哲学之路”。丹蒂的追随者中最具有表达能力的是费德里科朱卡罗 （FedericoZuccaro)，他竟然发展到把迪塞诺定义为绘画思想的核心原则的程度， 并将它划分成与每一种理性能力相对应的若干类型。然而，除了这种明显的纯理 论化倾向，16世纪后期还经历了一场自然主义（写实主义）的回归，这一复苏在 当时兴起的自然科学的插图或图解里、在作为自发样式出现的静物画和风俗画中 显现出来，同样也出现在17世纪最初数十年中卡拉瓦乔短暂但强有力的自然主义 的影响中。
模仿理论 为了根据想象来作画和构图，文艺复兴时期的艺术家们研宄活人模特 儿和临摹古代和现代艺术作品。模仿是通向风格形成的一种综合过程。关于从几 个模特身上选取最佳部分来创造出一个完美形象的观点是一个在古代和中世纪 广泛流传的主题。在16世纪，它导致了一个宽泛的风格概念的形成，这种风格不 仅被艺术家、作家、雄辩家、音乐家和侍臣所仿效，而且也受到名妓或交际花的 追随。在写作中，该话题引起了有关是否只模仿一个还是多个模特儿问题的争论。
尽管16世纪的艺术理论家承认分别理解和认识每一个模特儿的重要 性，但是他们一般都把模仿归结为是对散见于数个大师和名家作品中的完美典型 的聪明的综合。中世纪晚期琴尼诺琴尼尼（CenninoCennini)的《艺术手册》 （Librodell’Arte，佛罗伦萨，约1390)，为我们提供了经历学徒生涯的典型例子：
“……刻苦而愉快地随时临摹他所能找到的出自名师之手的最优秀的作品”。由于 受到阿尔贝蒂的认可，这种临摹方法差不多在每一篇文艺复兴中都发挥了重要的 作用，而且人们通常都是将它与古代画家宙克西斯集五个美女的优点来塑造特洛 伊的海沦的故事联系起来(普林尼，《博物志》NaturalHistory，XXXVI)。更有甚 者，16世纪40年代初期威尼斯出生的作家朱利奥卡米洛德尔米尼奥 (GiulioCamillodelMinio)指出，既然绘画作品胜过自然的造化，那么画家就应该模 仿艺术而不是自然（《模仿》Dellaimitatione，威尼斯，1542)。当威尼斯画家保 罗皮诺（PaoloPino)写到世界上最优秀的绘画应该把米开朗基罗的素描与提香的 色彩结合起来时，他是在重复同样的观点（皮诺，1960，p127)。这一观点导致 了一种不断引用前辈大师的绘画样式的产生，并加剧了一种新的艺术风格史的意 识，这种意识最终导向一种艺术家流派分类体系。正如被认为属于波伦亚卡拉奇 的圈子的一首十四行诗所证实的那样，这一类的因素早在16世纪末就己经产生影 响了。这首十四行诗赞美尼科洛德尔阿巴特（Niccolodell’Abbate，约1509/12-71) 的艺术是精湛的罗马素描技巧、威尼斯的明暗法和伦巴第的色彩、米开朗基罗的和提香的自然主义、科雷乔纯净和高尚的风格、拉菲尔的对称和谐、佩莱格里诺 蒂巴尔迪（PellegrinoTibaldi)的得体合适、普里马蒂乔（Primaticcio)的发明创造 以及帕米贾尼诺（Parmigianino)的优美风度的聪明而完美的综合。
结合各种不同的风格以获得自己独特风格的习惯做法渗透在文艺复 兴艺术教育实践活动中，这既属于一种生物学上的现象也在同样的程度上属于一 种文化现象：蜜蜂有选择地采集花粉来酿制蜂蜜，一个艺术中的传统主题是作为 综合模仿的非人为模式而产生的。这样一来，即便文艺复兴关于模仿的折衷概念 似乎导致样式主义而非自然主义，它仍然只被当作是一种自然现象的再次出现。
艺术与自然 模仿还涉及到艺术创造与自然造化之间在结构方面的类似点。成功的 模仿意味着艺术作品中存在着自然特征。两个相关的概念家族，即“从容潇 洒”(sprezzatura)和“丰富充裕”(copia)，说明了这个问题。根据巴尔达萨雷卡斯蒂 廖内(BaldassareCastiglione)撰写的文艺复兴时期关于宫廷礼节和行为准则的畅销 书《宫廷礼仪》（IlCortegiano，威尼斯，1528，I，26)-书中关于“从容潇洒”的定 义是：赋予艰难费劲的事物以轻松自如之外观的能力，是掩饰技巧的艺术；
它的 反面就是艰难费劲的强有力展示和呈现。从容潇洒或轻松自如这一概念，除了适 用于诸如舞蹈、音乐和修辞这一类的学科之外，还适用于很多社会生活方面的问 题。洛多维科多尔切（LodovicoDolce)《谈画录》（DialogodellaPittura，威尼斯， 1557)为这一术语在艺术批评领域的运用提供了一个典型的用法。该谈画录的第 一部分系统地比较了米开朗基罗和拉菲尔的作品，其结果把米开朗基罗的作品贬 称为最差风格的最典型的例子一一展现艺术的艰难和费劲：
正像米开朗基罗一直在他所有作品中追求艰难费劲一样，拉菲尔刚好 相反，他总是追求轻松自如。轻松自如是一个难以获得的要素……而他对其是如 此地驾轻就熟，以至于他的作品看上去就像是没有花费什么心思制作出来的，而 且它们也没有花费过多的精力或受到过分的夸张，而这正是最高度完美的一个标 志。
根据多尔切的说法，米开朗基罗的作品不仅是展示而非掩饰艰难和费 力，而且由于这些作品把男人人体作为唯一表现对象，所以它们缺乏多样性。
关于多样性和丰富性的主题思想属于流过多种学科门口的宽广范畴。
一方面，关于这些概念的最重要的详细阐述源自古典修辞学，但另一方面，多样性和丰富性首先被认为是自然的固有特征而非文化特征。就绘画而言，这里援引 阿尔贝蒂《论绘画》中的一段文字：
使人产生愉悦的东西……来自于思想丰富性和事物的多样性……一 切思想丰富性和事物多样性都使人精神愉悦。由于这个原因，思想丰富性和多样 性使绘画令人满意、讨人喜欢。天性是最丰富的，其中混合着老人、年轻人、少 女、妇女、少年、家禽、小狗、小鸟、马、羊、建筑、风景和 所有类似事物均 相安自得。
换言之，绘画作品中的多样性和丰富性反映了艺术家头脑自然本身的 多样性和丰富性。虽然叙事性绘画将艺术想象力的丰富性限制在主题(表现对象） 范围内，但装饰却为其提供了最大的发展空间。另外，15世纪后期罗马皇帝尼禄 的寝宫金色家园（DomusAurea)的重新发现，提供了一整套的装饰物，由于这批 装饰物在古典艺术方面的魅力和权威性，成了文艺复兴艺术家们热切仿效的对象。
这些由于最初是在洞穴中发现而被称作“奇形怪诞”（grottesche)的装饰物，容许 矿物、植物和动物形式之间的无限结合。费德里科朱卡罗在他的《观念》（Idea， 1607)中写下了他对装饰艺术的赞美之词，而且他还用取自拉菲尔、朱里奥罗曼 诺、佩里诺德尔瓦加、巴尔达萨雷佩鲁奇、乔瓦尼达乌迪内、弗兰切斯科萨尔维 亚迪和米开朗基罗等艺术家的作品作为插图范例。这些艺术家所显示出来的非凡 创造力导致朱卡罗重申了这句老话：“由于自然是丰富多样的，所以优秀的艺术 家必须在同样的程度上是丰富多样的，而且要专心致志地模仿最好的自然”。
关于绘画的普遍性这一主题思想贯穿在始于15世纪的艺术文献之中， 此时它进一步地强调了艺术与自然之间的这些联系。尽管文艺复兴时期作家们创 造出了一种以人物形象为核心的艺术理论，但是他们也通过一种使人联想起风景 画的自然现象的主题积累赞美了绘画的普遍性。根据皮诺的观点，绘画可以再现 /表现“出太阳的天空、挂着一轮明月的天空、繁星点点的天空、雨雪交加的天空、 乌云滚滚的天空，可以表现陆地和水域……春季的变化多端、夏季的可爱和美丽， 或……冬季的阴冷潮湿”。
艺术和新柏拉图主义由于马西利奥菲奇诺（MarsilioFicino)用意大利 语进行系统注释的柏拉图《会饮篇》原名为《爱》（DeAmore)，佛罗伦萨，1469] 的广泛传播，文艺复兴关于艺术美与现实世界美的概念显示出新柏拉图主义的一 种强烈的影响。在柏拉图的哲学体系中，对神圣美的影子的视觉感激发灵魂迈出 了通往上帝的第一步。当这一教义在神学和宗教领域所产生的影响微不足道时， 关于视觉可以接受到一个高级天体的精神散发物这一观点和思想，通过文艺复兴美学范围的扩大在世俗爱情领域拥有了一批数量相当的追随者。它导致了视觉可 以理解和认识触觉、味觉和嗔觉等低级感官所难以达到的精神品质。到了16世纪 中期，这些品质普遍地被用来形容艺术作品，并被冠以“表情”（aria)、“崇高、 壮丽，，(maesta)、“优美、美丽”（venusta)、“优美、可爱”（vaghezza)，特别是 “优雅、典雅”（grace)之名。严格地说，优雅或典雅并不是视觉感知所特有的品 质，而是这种品质可以通过视觉来接受和感知的。尽管它是不可以测量的，但是 它适合用于对艺术作品的评价和赞美（例如，有确实证据证明瓦萨利在他的《大 艺术家传》中曾737次使用了这一词汇）。艺术中关于优雅的讨论逐渐变成对艺 术家能力的一种评论，一种独立于人物形象物质材料支撑的特有品质，有时这种 品质来自于形象本身的主观意识/主题。这并不是暗示绘画在充当一种接近上帝 的视觉梯子，而是在说新柏拉图思想终于为体现艺术的美德和卓越提供了一种适 当和方便的工具。
文艺复兴艺术作品和观众的概念就是这样一个兼收并蓄的集合体，在 这个集合体中当代关于精神的功能和作用的认识主要是根据亚里斯多德的心理 学来界定的，当它被用来解释形象创造时所使用的描述和批评性术语却使人联想 起新柏拉图美学中的那些术语。
世俗艺术理论没有受到促使16世纪意大利众多文学争论产生的这种 具有时代主要倾向的论战风气的影响。“比较论”（paragone)是唯一显著的例子， 这是一场关于绘画与雕塑孰优孰劣（相对高贵性）的争论。这场争论得益于列奥 那多、瓦萨利、切利尼和伽利略（Galileo)这一类重要人物的加盟。总体上说， 这场争论将绘画和雕塑这两种职业而不是两个艺术概念对立起来。论战中所使用 的专门术语清晰地暗示了每种职业的高贵性都是基于其智力方面的难度和它远 离体力劳动的距离，这样也就证实了文艺复兴对体力劳动的偏见和对于艺术理性 的渴望。同样，在整个文艺复兴文学领域司空见惯的诗画之间的比较既强调了绘 画艺术的理性重要地位，也强调了绘画与诗歌的相似之处。
这一理性化趋势意味着文艺复兴艺术文献中关于艺术创造力的描述 几乎完全将技术因素排除在外。瓦萨利《杰出画家、雕塑家和建筑家传记》中的 导言是一个例外，该导言评论了视觉艺术的技术问题，这是唯一现存文艺复兴论 述技术的文献，它一直到19世纪才出版和发表。
结语 也许文艺复兴艺术文献和理论最好被当作艺术抱负和渴望的表达而非现实。在现实世界中，这些抱负和渴望促成了佛罗伦萨（1563)、波伦亚(约1580) 和罗马（1593)等地第一批艺术学院的创办。这些标志着在从手工作坊走向学院 的进步道路上迈开了第一步。手工作坊是建立在学徒制、重复练习和口头传授这 种原始制度之上的，学院则是一种与行会无关而与文学和哲学事业相关联的组织 机构。就这一点而言，16世纪意大利播下了学院艺术理论和教学计划的种子，它 们从17世纪开始趋于繁荣和昌盛。一方面，在中世纪的大学中教授视觉艺术简直 就是不可能的，但另一方面，21世纪在大多数综合性大学中艺术系科的出现无疑 标志着文艺复兴艺术观念和艺术抱负的实现。