变迁与覆盖对国内音乐教育影响探索
变迁与覆盖对国内音乐教育影响探索 变迁与覆盖对国内音乐教育影响探索范文 20世纪90年代以来,面对全球一体化和文化多样性的发 展趋势,国际音乐教育与音乐人类学已达成共识,将教育的 重点放在西方音乐上已被认为是不妥当的行为,不同文化中 音乐风格流派的多样性,被看做是对更广泛的美学体验的贡 献。国际音乐教育学会(ISME)把音乐教育中的多元文化主题 放到首位,许多报告都涉及多元文化音乐教育[1]。《1993年 太平洋音乐人类学会议之一:巴布亚新几内亚的音乐习得》 (共5篇论文)讨论了巴布亚新几内亚传统音乐的传承、变迁 及其教育现状,提出了一些值得思考的音乐教育问题,对于 我们认识和看待民族传统音乐的传承与发展,改进我国的音 乐教育具有借鉴意义。一、音乐文化的发展“变迁”与偏移“覆盖”理念 《巴布亚新几内亚的音乐习得》从音乐人类学的视角, 探讨了音乐文化的世界性变迁,它涉及到音乐文化身份的维 护、传统音乐的保存以及发展等相互独立而又相互影响的主 题,其核心思想就是文化与音乐的“变迁”与“覆盖”的理 念。1.关于文化与音乐的“变迁”发展理念“文化变迁”一 般是指文化内容或结构的变化,通常表现为新文化的增加或 旧文化的改变。人类学家梅里亚姆指出:“变迁是人类经历 的继续,虽然在特定文化中,从一种文化到另一种文化,从某 一方面到另一方面的变化速度是不同的,但没有文化能逃避变迁”。[2]文化变迁并非仅仅出现在某一种文化、某一个 社会或时代中,在整个人类历史上,变迁乃是不断发生的。就 音乐而言,一个国家或民族的音乐,也总是随着时代的发展 而不断变化和演进的。音乐的这种“变迁”,实质上乃是一 种发展和创造,它往往是借鉴、吸纳了异民族不同形态的音 乐成分,从而“为我所用”,使自身不断丰富和完美。音乐文 化乃是一种在自身基础上不断发展、永远正在形成的“将成 之物”。我们今天用以和世界交流的传统音乐文化,也并不 是所谓“固有的”原封不动的“宝贝”,而是我们用当代意 识对这些既成之物加以诠释和利用的产物。事实上,任何音 乐文化都是在他种音乐文化的影响下发展并成熟的。脱离历 史和现实状态去“寻根”,寻求纯粹的本土音乐文化,既不可 能,也无益处。
KeithStebbins主持的《小组讨论会:传统音乐和教育》, 围绕着民族传统音乐和传统音乐的承继问题,提出了应该和 必须接触和吸取没有包含在本土范围内的其他地域和民族 的音乐精华所在。“从本土出发,在此基础上,才可能将传统 的艺术表现形式与现代技术结合起来,并改造它们”[3],只 有消除所有文化障碍的偏见,才能较好的广泛吸取和借鉴各 种不同体制与形态的外在音乐,进行对本土音乐的追求与创 造。从曾经被殖民化或半殖民化地区的视角来看,特别是那 些历史悠久、文化灿烂、传统深厚的民族,他们中往往有些 人会抱有一种极端的民族情绪,当这些地区的人们一旦从殖民体制压制下解脱出来,为了发扬恢复自身的固有音乐文化, 甚至拒绝和摆脱对一切外来文化的借鉴和吸收,一味脱离历 史和现实去寻求和留守纯粹的本土音乐文化。这种观点也是 完全狭隘的和错误的。在21世纪人类开始进入全球共同体社 会的时代,多元文化已成为主要潮流。英国音乐人类学家约 翰•布莱金就曾谈到,我们有必要以人类学的观点,平等地 正视人类各个不同地域、不同民族、民间的各种不同体制与 形态的音乐,要将人类这个多元化的“音乐的世界”联系起 来统一考察,这才能更好地理解任何人类个体的音乐。他强 调指出,这个多元化的音乐世界中的各种不同体制与形态的 音乐,它们乃是各不相同又相互联系的人类的共同的音乐财 富。它们之间并不存在等级的关系,不存在“高级”、“低 级”、“简单”、“复杂”的等级差别。因此,我们更应该 运用一种既是过去的,也是现代的,既是世界的,也是民族的 崭新思想理念去面对不同的音乐文化。我们既要看到欧洲音 乐文化为人类文化发展做出的贡献,也要防止重返本土的 “文化部落主义”的倒退。
约翰•布莱金一生都致力于批判音乐教育中的“欧洲中 心论”、“文化霸权主义”与狭隘的“民族主义”、“种族 中心”的偏见与理论。他说,我们必须通过普遍的音乐素养 教育,让人们领悟到存在着的一个广阔的外在音乐世界,以 及每个人头脑中的一个丰富的体现个性的内在世界;而他认 为,对实施世界多元化音乐教育在理论上的一个核心思想,即既要发扬本民族的文化遗产,并且还要向外看,走出去,努 力探索与接触本土之外的没有包含在本国范围内的其它地 域和民族的音乐精华所在。传授世界的多元音乐同保持国家 传统音乐的一体性并不矛盾。VidaChenoweth在《文化变迁 与音乐读写能力》中论述了在文化变迁中如何对传统的民族 音乐进行保存与传流的问题。介绍了他为保存新几内亚尤瑟 卢法斯音乐所做的一系列努力。作为一名专业音乐家,他对 当地的音乐有着极其浓厚的兴趣,系统地录制尤瑟卢法斯音 乐。他指出,“这样做是为全世界人民保存音乐历史,同时也 是丰富我们对世界音乐的了解。”“记录下这些与世隔绝的 人们的创造力,并非试图去阻止变迁。若有人认为世界上的 任何生命形式都是静止不动的话,那她(他)就是过于天真。
相反,我们把收集乐曲看作是鼓励创造的一个机会,即不受 我们如何创作音乐的影响而进行独具特色的创造。”[4] 不少人潜意识里存在着“科技发展先进=文化艺术先进” 的错误观念,于是产生欧洲音乐才是“先进”的、“科学” 的错误认识,并且将欧洲的音乐教育体系看作是学习的唯一 和榜样,并以此为标准,认为本国、本土的音乐教育学与国外 的音乐教育学之间,乃是一种旧与新、落后与先进、非科学 与科学、传统与现代之间的关系;“西化”即“现代化”、 “科学化”,而“传统”、“本土化”就是保守、封闭乃至 倒退;也正因此,在音乐教育上,转向和采用欧洲音乐教育学。
对于这种偏离传统乃至以西方文化取代传统的倾向,SoruAnthonSubam在《教育中的文化与创造性》中谈到, 对于今天的许多巴布亚新几内亚人来说,那种传统的音乐文 化,只有在乡村、南太平洋民族歌舞仪式以及博物馆中才能 体验到。随着西方的意识形态和生活及教育模式的影响和输 入,他们如今已越来越快地偏离了自己古老的、丰富多彩的 传统文化。曾对传统社会起过巨大作用的艺术(音乐、雕刻、 舞蹈等),在现行的教育体制中却被认为是无关紧要的。这种 舍弃和偏离自身民族音乐文化传统,“以外化内,全盘照搬, 忘祖弃宗,反客为主”的做法,导致的最终结果,是传统音乐 文化的消亡与毁灭。因此,保持和发扬民族文化艺术优秀传 统,决不舍弃、偏离乃至覆盖传统,正是发展民族文化艺术中 最重要的一环。
二、“变迁”与“覆盖”的理念对我国音乐教育的启示 《巴布亚新几内亚的音乐习得》专题所提出的一些问题, 特别是其核心理念音乐文化的发展“变迁”与“覆盖”偏移, 对当前我国音乐教育的发展与改革具有深刻的启示。回顾百 余年来我国音乐发展的历史,可以看到,自“五四”新文化运 动一开始,就存在着对民族传统音乐“变迁”与“覆盖”两 种不同理念的斗争。固守传统的“寻根”派陈仲子、王露等 少数“国乐”家,认为只有我国传统的古代“雅乐”才是唯 一正宗的、应当传承固守的音乐,不仅反对引进、学习、借 鉴外来的“西乐”,乃至连本国的民间音乐也视为“俗乐” 而加以排斥。这正是一种脱离历史和现实、一味“寻根”,固守传统,反对“变迁”发展的典型的错误理念。自然,在当 时持有这种观念的人也只占少数,而提倡发扬并发展民族传 统音乐乃是时代的主流,因而得到了大多数人的支持和肯定。
但同时我们又看到,在如何发扬与发展民族传统音乐上, 却又存在着两种不同的思想观念,即“以中化西”与“化中 为西”的理念。以肖友梅、赵元任等人为代表,主张改良发 展民族传统音乐,应以“西方音乐”为榜样和标准,采取“以 西为师”、“兼收并蓄”的方针,认为“我们的音乐无论法 制、形式、品种等,均应与西方音乐一样。”[7]而以王光祈、 刘天华等人为代表,则更多地关注保持原有的民族特色,去 进一步创造具有时代特点、容纳进一定的西方经验的“新国 乐”,如刘天华所说的:“必须一方面采取本国固有的精粹, 一方面容纳外来的潮流,从东西方的调和与合作之中,打出 一条新路来……以期与世界音乐并驾齐驱,我们想从创造方 面去求进步,表现我们这一代的艺术。”[7]这无疑是一种立 足本土、继承传统、发展变迁、发扬光大的正确的音乐发展 观,也正是在这种思想观念指导下,中国民族音乐自“五四” 以来取得了有目共睹的发展和进步。然而,以肖友梅、赵元 任等人为代表的那种以“西方音乐”为榜样和标准,“以西 为师”,实质上也就是“化中为西”的观念,在当时以及后来 的历史发展中,始终占据着我国音乐教育主导的地位。
20世纪以来,从指导思想到音乐教育课程设置,以西方 音乐为本的体系始终未变。最早在新式学堂内开始设立音乐课,就是“效法日本,学习欧美”的结果。“西方音乐”是作 为资产阶级的新文化而在近代被引进我国的。很长时间内在 一些人的眼中,“西方”几乎就是“新”和“现代”的同义 词,所以不论古希腊古罗马,还是中世纪、文艺复兴时期、巴 洛克时期的欧洲音乐,统统不加区别地都被视为“新文化”、 “新音乐”。同时,近百年来我们对“西方音乐”的介绍和 传播有着很大的局限性和片面性。比如早期留学日本和欧美 的知识分子归国后,引进和介绍的“西方音乐”,大多是欧洲 18、19世纪的一些交响曲和独奏、独唱曲,或者是20世纪初 流行日本的俄罗斯19世纪音乐作品,像中世纪、文艺复兴时 期及巴洛克时期的音乐则很少介绍、引进。直到20世纪50年 代末、60年代初,我国音乐院校开始编写或翻译“西方音乐 史”教材,才稍稍注意到“系统性”和“全面性”,但总的看 来,重心仍在欧洲古典音乐、交响曲和室内乐等,对于西方各 国的民间音乐、流行音乐以及爵士音乐,则付之阙如。因此, 我们的西方音乐史是既不“系统”,也非“全面”,更无法涵 纳全球多元音乐文化的丰富内容。而以这种本身就是不全面、 不完整的“西方音乐”作为我们国民音乐教育构成的基础和 教学的主要内容,显然是不合适也不科学的。
进入了21世纪以后,无论是社会背景还是音乐文化的发 展,都有了巨大的变化。我们不能再固守那种陈旧、狭隘的 以“西方音乐”为主体的音乐教育体系,而应该顺应时代的 要求,应对世界多元音乐文化的格局,改革我们的音乐教学体系。长期以来我国音乐与音乐教育以“西方音乐”为主的 价值体系与价值观念,必须彻底改变。那种以西方音乐为“标 准”和“楷模”,即所谓的“以西化中”、“化中为西”的 思想观念,其实质就是以西方音乐覆盖和取代本土的传统音 乐!那种以为西方音乐就是“现代音乐”,就是“世界音乐”, 在“国际”获奖并“受欢迎”,就是我国音乐具有了世界水 平、走向了世界的看法,实质上更是一种以“西方音乐”为 世界之最,从而以之覆盖本土传统音乐文化的舍本求末的错 误观念! 今天,我们需要以全球性的多元思想框架来关注我国音 乐教育的发展,转变观念,确立中国音乐传统与西方音乐传 统,乃至地区民族音乐传统是一种平等、互补的关系,而不再 将中西音乐文化等同于古与今、旧与新、落后与先进、非科 学与科学、传统与现代的关系。对后者这种错误关系的认定, 实质上乃是殖民主义观念在音乐学领域的反映,也是致使我 国音乐教育观念陈旧、滞后,并影响我国音乐文化与教育健 康发展的障碍之所在。正因此,在我国开展并建构世界多元 文化音乐教育,势在必行、迫在眉睫。
实施多元文化音乐教育的目的,就是要使年轻一代对丰 富的世界各个国家和民族的音乐文化遗产有更全面的认识, 树立正确的平等的文化价值观。具体说来,在课程的开设中, 可以向他们全面介绍、分析世界各个不同国家和民族多种多 样的音乐形态(包括音乐组成、节奏形态与曲式类型),各种演奏、演唱样式和方法,介绍和分析不同国家和民族的具有 代表性的声乐或器乐作品,包括民间歌曲、舞蹈音乐、宫廷 音乐、宗教音乐等多种类型及其风格特色、形态特征与历史 渊源,让他们去亲身体会,进行演唱、演奏的实践,从而与本 民族的音乐进行比较分析,认识本民族音乐的特点所在,更 好地传承和弘扬本民族的音乐。